Η ιΣΤορΙα ΤΗς μΟΥσΙκηΣ

Αλέκος Βρέτος - τι είναι η μουσική; έχει γεωγραφικά όρια; μία συνέντευξη με ποικίλα θέματα που σίγουρα θα εμπλουτίσουν τη γνώση των ακροατών

Επτανησιακή Σχολή

Πως ξεκίνησε η λέξη "Ορχήστρα" στη μουσική

Η μουσική είναι μία

Από παλιά υπάρχει μία παράδοση που χωρίζει τη μουσική σε σοβαρή και σε ελαφρά. Aπό παλιά οι οπαδοί της μιας, θεωρούν υποχρέωσή τους να κατατρέχουν την άλλη. Όμως από παλιά η διένεξη αυτή είναι πέρα για πέρα λαθεμένη και πρέπει να καταδικάζεται. Αποτελεί χοντροκομμένη σχηματοποίηση ο διαχωρισμός της μουσικής σε σοβαρή και σε ελαφρά. Υπάρχουν βέβαια και μία σειρά από διάφορες άλλες υποδιαιρέσεις όπως η λαϊκή μουσική, η συμφωνική μουσική, η μουσική δωματίου, η χορευτική μουσική, η ροκ μουσική, η metal κλπ.

Πάντως όλες αυτές οι υποδιαιρέσεις εξυπηρετούν τον εξωτερικό προσανατολισμό, υπογραμμίζουν το ρόλο της μουσικής ή τον τρόπο της δημιουργίας της, τον χαρακτήρα ή τη μορφή, όμως ποτέ το βασικό, την ποιότητα.

Είναι ανάγκη να κάνουμε μία άλλη υποδιαίρεση, το χωρισμό σε καλή και κακή μουσική.

Αντιλαμβανόμαστε εύκολα ότι πολλές φορές αυτή που λέγεται ελαφρά μουσική έχει να παρουσιάσει ωραίες συνθέσεις ενώ αντίθετα η λεγόμενη σοβαρή έχει να δείξει κακές συνθέσεις. Παντού σε όλα τα είδη της μουσικής βρίσκουμε καλές και κακές συνθέσεις Αυτός είναι ο μόνος τρόπος χωρισμού της μουσικής, μονάχα έτσι θα είμαστε δίκαιοι απέναντι στον πλούτο και την ποικιλία της μουσικής.

Είναι σημαντικό να σημειώσουμε ότι, η μονομέρεια δεν οδηγεί πουθενά. Πρέπει να παρακολουθήσουμε και να αγκαλιάσουμε όλα τα είδη της μουσικής. Η μουσική είναι δεμένη με τις πιο ποικίλες καταστάσεις της ζωής και για κάθε μία από αυτές, δημιούργησε τα ανάλογα μουσικά εκφραστικά μέσα.

'Όλα έχουν δικαίωμα ύπαρξης και το καθένα από αυτά εκπληρώνει ένα συγκεκριμένο σκοπό. Αν τον εκπληρώσει καλά, αποκτά αξία και μπορεί να συγκαταλέγεται στον απέραντο κόσμο της μουσικής. 

Βέβαια είναι απαραίτητο να τονίσουμε (και είναι αποδεδειγμένο), πως οι οπαδοί της σοβαρής μουσικής δείχνουν μεγαλύτερη κατανόηση για το ρόλο της ελαφράς μουσικής και των άλλων ειδών της μουσικής. Αυτό συμβαίνει διότι ο κόσμος της σοβαρής μουσικής είναι πιο σύνθετος και απαιτεί ορισμένες γνώσεις και επεξηγήσεις, οπότε οτιδήποτε άλλο μπορεί να γίνει εύκολα κατανοητό.

Όμως, η άλλη πλευρά (που ακούει άλλα είδη μουσικής) κάνει μικρές προσπάθειες να κατανοήσει τα υπόλοιπα είδη μουσικής. Έτσι, είναι κολλημένη μόνο στο δικό της ακουστικό είδος.

Όπως στη ζωή έτσι και στην τέχνη, το χειρότερο πράγμα είναι η μονόπλευρη αντίληψη.

 

Σημειώσεις δικές μου και μικρά αποσπάσματα από το βιβλίο "ο κόσμος της μουσικής" του Τζωρτζ Πίλκα

Μουσική, η ομορφιά του Σύμπαντος

Αρχαία ελληνική μουσική

Τα αρχαιότερα στάδια της ιστορίας της μουσικής ανήκουν στον πολιτισμό της αρχαίας Ανατολής. Συστηματικές μελέτες απέδειξαν πως σε αυτή την περιοχή από τα πρώτα ιστορικά χρόνια ίσαμε το 3.οοο π.χ, άνθισε ο μουσικός πολιτισμός σ’αφάνταστο βαθμό. Στην εκτεταμένη περιοχή της αρχαίας Ανατολής (Κίνα, Ινδία, Μεσοποταμία, Αίγυπτος κτλ) μπήκαν οι βάσεις της μουσικής που αργότερα αναπτύχθηκαν στην κλασσική αρχαιότητα. Η αρχαία ελληνική μουσική αποτελεί ιδιαίτερο στάδιο εξέλιξης. Το στάδιο αυτό λέγεται «αρχαία μουσική» και παρουσιάζει πολλά καινούργια στοιχεία. Στους πολιτισμούς της Ανατολής η μουσική είχε τελετουργικό χαρακτήρα ενώ στην αρχαία Ελλάδα η μουσική έγινε ελεύθερη τέχνη. Περνάει μέσα στο θέατρο, την ιδιωτική ζωή και γίνεται αντικείμενο δημόσιας άμιλλας των ανθρώπων. Η αρχαία ελληνική μουσική ήταν πλούσια σε ρυθμό και ήθος.

Η ελληνική σημειογραφία χρησιμοποιούσε για την απόδοση των φθόγγων γράμματα του αλφαβήτου άλλοτε όρθια κι άλλοτε πλάγια ή ανάποδα. Άλλη για την ενόργανη μουσική (ή κρούση) και άλλη για τη φωνητική (ή λέξη). Η μουσική τους είναι μονόφωνη και ουσιαστικά φωνητική. Υποτάσσεται απόλυτα στην ποίηση και πρώτο της μέλημα είναι να εξάρει τον ποιητικό λόγο, υπογραμμίζοντας τους μελωδικούς και ρυθμικούς τονισμούς που προσφέρονται απ’ την ίδια τη γλώσσα. Ο ρυθμός του στίχου κανονίζει το ρυθμό της μελωδίας. Έτσι από τα ποιητικά μέτρα γεννιούνται τα μουσικά.

Οι Έλληνες χρησιμοποιούν διατονικές κλίμακες με διαστήματα μικρότερα του ημιτονίου. Οι σκάλες τους είναι κατιούσες και από κάθε νότα σχηματιζόταν καινούργιος τρόπος σκάλας: Δώριος, Φρύγιος, Λύδιος, Μιξολύδιος, Υποδώριος, Υποφρύγιος κτλ με διαφορετική σχέση τόνων – ημιτονίων ο καθένας. 

Στην αρχαία Ελλάδα όλες οι τέχνες ονομάζονταν μουσική, από τις εννέα μούσες, που κάθε μία αντιπροσώπευε μία τέχνη.

Από τη μουσική των αρχαίων Ελλήνων σώζονται συνολικά εννέα συνθέσεις όπου είναι οι πιο παλιές συνθέσεις που έχουν διασωθεί. Πάνω σε αυτές τις βάσεις στηρίχτηκαν οι μετέπειτα μουσουργοί για να φέρουν τη μουσική δημιουργία στο πλούσιο επίπεδο που γνωρίζουμε σήμερα.

 

Πηγές: ο κόσμος της μουσικής – Τζωρτζ Πιλκα/ιστορία της μουσικής Καρλ Νεφ

Η Έγερση του Εθνικού Μουσικού Φρονήματος

ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΚΤΑΣΗ - ΚΛΕΙΔΙΑ

Μουσική έκταση λέγεται το σύνολο των φθόγγων από τον χαμηλότερο μέχρι τον ψηλότερο. Μπορούμε να την πούμε και μουσική σκάλα. Η μουσική έκταση, περιλαμβάνει οκτώ οκτάβες δηλαδή εξήντα τέσσερις νότες και διαιρείται σε τρία τμήματα:

- το βαρύ ή χαμηλό τμήμα

- το μεσαίο τμήμα

- το οξύ ή υψηλό τμήμα

Το όνομα κάθε νότας και η θέση που κατέχει στη μουσική έκταση, προσδιορίζονται από ένα σημείο που ονομάζεται κλειδί. Τα είδη των κλειδιών είναι τρία:

- κλειδιά του sol

- κλειδιά του do

- κλειδιά του fa

Τα κλειδιά ποικίλουν διότι η ανθρώπινη φωνή έχει μεγαλύτερη έκταση από αυτή των δύο πενταγράμμων (εντεκάγραμμο με τη βοηθητική γραμμή του do). Έτσι κάθε φωνή (basse, soprano, alto κλπ) ανάλογα με την έκτασή της, χρησιμοποιεί / διαβάζει το αντίστοιχο κλειδί. 

Σήμερα τα πιο γνωστά και εύχρηστα κλειδιά είναι το κλειδί του sol της δεύτερης γραμμής και το κλειδί του fa της 4ης γραμμής.

Τζαζ:

Με τον όρο τζαζ εννοούμε τη μουσική που  δημιουργείται κυρίως από τους μαυροαμερικανούς  στις αρχές του 20ου  αιώνα καθώς εκείνοι  συγχωνεύουν στοιχεία από την   αφρικανική μουσική με τη λαϊκή και έντεχνη παράδοση της Δύσης.  Εξετάζοντας τα βασικά  συστατικά της τζαζ,  καλούμαστε να εκτιμήσουμε την  επιρροή που άσκησαν τα είδη αυτά στην έντεχνη μουσική.

Μπλουζ:

Το μπλουζ  είναι αυθεντική αμερικάνικη φόρμα λαϊκής μουσικής που βασίζεται σε  μία απλή επαναλαμβανόμενη μουσικό- ποιητική δομή. Το  κείμενο του μπλουζ  είναι τυπικά μία τρίστιχη  στροφή, με  όμοιους τους δύο πρώτους στίχους.

Το μπλουζ  είναι θεμελιώδης φόρμα της τζαζ.Η  μουσική  την οποία αποκαλούμε Jazz θα γεννηθεί στη Νέα Ορλεάνη από τη σύντηξη  μαύρων στοιχείων  όπως το ραγκτάιμ  και το μπλουζ  με άλλα παραδοσιακά είδη -  spiritual,  τραγούδια εργατικά και κραυγές.  Περίοπτη θέση σε τέτοια στοιχεία κατέχει η τέχνη του αυτοσχεδιασμού.  Οι εκτελεστές είναι  σε θέση να το κάνουν αυτό, αφού όλοι οι οργανοπαίκτες  γνωρίζουν τις βασικές παραδοχές δηλαδή  το tempo, τη φόρμα, την αρμονική διαδοχή και τη σειρά με την οποία θα πρέπει να προβάλλονται τα όργανα.

Χαρακτηριστική είναι η μπλου νότα (ολισθαίνουσα νότα), που δηλώνει μία ελαφρά κάμψη στο τονικό ύφος του τρίτου, του πέμπτου ή του έβδομου φθόγγου της κλίμακας.

Louis Armstrong - West End Blues

Duke Ellington - It don't mean a thing

πηγή: λαϊκά είδη - Η απόλαυση της μουσικής - Joseph Machlis - Kristine Forney

Η πρωτόγονη μουσική ανά περιφέρεια.

Από πολλές μελέτες μπορούμε να τοποθετήσουμε την πρωτόγονη μουσική στη σωστή της θέση. Μέσα στη μουσική όλου του ανθρώπινου γένους και την παλιά και την πρόσφατη, λίγες ουσιαστικές διαφορές βρήκαμε ανάμεσα στην πρωτόγονη μουσική και στα άλλα είδη - τη λαϊκή, την Ανατολική και την έντεχνη Δυτική μουσική. Οι διαφορές των υφών που υφίστανται είναι περισσότερο ποσοτικές παρά ποιοτικές. Η περισσότερη πρωτόγονη  είναι μονοφωνική ενώ η έντεχνη Δυτική μουσική είναι πρωταρχικά αρμονική, οι φόρμες της πρωτόγονης μουσικής φαίνεται να είναι πολύ μικρότερες από τις περισσότερες έντεχνες κοκ. Κάθε μεγάλο σώμα από έντεχνα ύφη με χτυπητές ομοιότητες σχετίζεται με ένα ή με περισσότερα πρωτόγονα ύφη. Έτσι, μπορούμε σε χοντρές γραμμές να διαγράψουμε μερικές ευκολονόητες μουσικές περιφέρειες στον κόσμο κάπως έτσι:

Ο κόσμος διαιρείται πάνω-κάτω σε τρεις μουσικές περιφέρειες. Στην περίμετρο της κάθε περιφέρειας βρίσκονται τα πρωτόγονα ύφη, που ανήκουν σε ανεξέλικτους πληθυσμούς, οπού κατοικούν σε μεγάλες γεωγραφικές εκτάσεις. 

Η πρώτη περιφέρεια αποτελείται από την Ευρώπη και τη νέγρικη Αφρική.  Η μουσική των περιοχών αυτών αλληλοσχετίζεται δυνάμει των ισομετρικών υλικών, των διατονικών κλιμάκων και της πολυφωνίας που βασίζεται στις παράλληλες τρίτες, τέταρτες και πέμπτες.

Η δεύτερη περιφέρεια επεκτείνεται σε μία λωρίδα γης από τη Βόρεια Αφρική, περιλαμβάνει ολόκληρο τον ισλαμικό κόσμο, την Ινδία και την Ινδονησία και φτάνει ως την Ωκεανία. Η χρήση μικρών διαστημάτων στις κλίμακες, στις μελωδίες και στην πολυφωνία, είναι το βασικό χαρακτηριστικό της.

Η Τρίτη και μεγαλύτερη περιφέρεια είναι εκείνη που κατά κύριο λόγο κατοικείται από Μογγολοειδείς. Περιέχει τους Ινδιάνους της Αμερικής, τους προηγούμενους πολιτισμούς της Άπω Ανατολής, τις φυλές της ανατολικής και βόρειας Σιβηρίας ακόμα και την Ευρωπαϊκή Ρωσία με τις φινο-ουγγρικές φυλές. Εδώ χαρακτηριστική είναι η χρήση μεγάλων βημάτων στις πεντατονικές και σ τις τετρατονικές κλίμακες.

 Αυτές οι τρεις ενότητες, μέσα στις οποίες βρίσκουμε μεγάλες διαφορές, μπορεί να είχαν απόμακρες ιστορικές σχέσεις, ή μπορεί να εξελίχτηκαν έτσι, σε μια εποχή σχετικά πρόσφατη, κατά πολύ κάτω από την επίδραση της έντεχνης μουσικής…

 

 

 Η πρωτόγονη μουσική έχει παίξει σημαντικό ρόλο στην  όλη ιστορία της μουσικής, παρόλο που το γεγονός αυτό δεν το αναγνωρίζουν πάντα όσοι συμμετέχουν στην έντεχνη μουσική. Η παγκόσμια πλατιά εξέλιξη της μουσικής πρέπει να ήταν μία ενοποιημένη διαδικασία, στην οποία να πήραν μέρος όλοι οι άνθρωποι. Έτσι, σήμερα βρίσκουμε σε απόμακρες περιοχές τόσο όμοια Χαρακτηριστικά, που δε θα μπορούσαν να είχαν δημιουργηθεί με άλλο τρόπο, και τα οποία αποτελούν εμπόδια για αυτούς που επιχειρούν να τα ερμηνεύσουν με βαθυστόχαστες ψυχολογικές και φυσιολογικές θεωρίες.

 πηγή: Bruno Nettl - η μουσική στους πρωτόγονους πολιτισμούς

Γυναίκες στη μουσική τον 19ο αιώνα

«Μουσικοθεραπεία ο τρίτος δρόμος –συγγραφέας Dr Ντόρα Ψαλτοπούλου Καμίνη»

(Κεφάλαιο 4.3.1.2 Συναισθήματα - Ανοσοποιητικό - Ενδοκρινικές Παράμετροι,)

Η μουσική συγκινεί και εγείρει συναισθήματα. Τα συναισθήματα επηρεάζουν την υγεία διαμέσου αλλαγών στο κεντρικό νευρικό σύστημα, στο ανοσοποιητικό και το ενδοκρινικό. Ο έσω αιθουσαίος πυρήνας ελέγχει τα θετικά συγκινησιακά και οργανικά στοιχεία ενώ ο αμυγδαλοειδής πυρήνας τον θυμό, τον φόβο και την απώθηση αρνητικών συναισθημάτων. Τα αρνητικά συναισθήματα προκαλούνται κυρίως από λοιμώδεις νόσους και, σύμφωνα με ενδείξεις από ψυχονευροανοσοποητικές μελέτες, απειλούν σοβαρά την υγεία αυξάνοντας σημαντικά τα ποσοστά νοσηρότητας και θνησιμότητας.

Άγχος και κατάθλιψη ενεργοποιούν τον υποθάλαμο-υποφύσιο-επινεφριδικό (ΥΥΕ) άξονα αυξάνοντας σημαντικά την έκλυση στα επίπεδα κορτιζόλης, που προκαλούν πολλαπλές παθολογικές ανοσοποιητικές αλλαγές. Θετικά συναισθήματα -χαρά, εκτίμηση, συμπόνια, ενδιαφέρον, αγάπη- αυξάνουν τα επίπεδα της διυδροεπιανδροστερόνης (DHEA) ενώ ελαττώνουν αυτά της κορτιζόλης, επειδή επιδρούν ανασταλτικά στον ΥΥΕ. Επομένως με λιγότερη κορτιζόλη να αναστέλει τα λευκοκύτταρα, το ανοσοποιητικό είναι ελεύθερο ναανακτήσει την κανονική του λειτουργία.

Το βιοψυχοκοινωνικό μοντέλο της υγείας και της αρρώστιας, όπως συστήνεται από τον Engel και άλλους (Le Roux-Bouic-Bester, 2007), αποτελεί ένα ολιστικό μοντέλο, όπου κοινωνικοί, βιολογικοί και ψυχολογικοί παράγοντες βρίσκονται σε συνεχή αλληλεπίδραση. Επίσης τα τρία συστήματα: το νευρικό, ενδοκρινικό, ανοσοποιητικό έχουν υποδοχείς κύτταρα ώστε να λαμβάνουν πληροφορίες από κάθε άλλο σύστημα.

Σε έρευνες (Le Roux-Bouic-Bester, 2007) σχετικά με την αλληλεπίδραση βιοψυχοκοινωνικού μοντέλου και μουσικής αποδείχτηκε ότι τα μουσικά ερεθίσματα βοηθούν τους  νευροδιαβιβαστές να επιτύχουν τον θεραπευτικό τους σκοπό του να επηρεάζουν την εγκεφαλική λειτουργία. Το αυτόνομο νευρικό σύστημα συνδέει το ενδοκρινικό και το ανοσοποιητικό. Η αμφίδρομη επικοινωνία ανάμεσα στους νευροδιαβιβαστές και στα νευροπεπτίδια επηρεάζεται επίσης από την παρέμβαση. Τα ανοσοκύτταρα δεν έχουν μόνο υποδοχείς για τους νευροδιαβιβαστές, αλλά τους παράγουν επίσης. Αυτό δείχνει ότι τα συναισθήματα, το ανοσοποιητικό και το νευρικό σύστημα από καταβολής τους συνιστούν μια αόρατη ολότητα και έτσι αποδεικνύεται η επικοινωνία μεταξύ νου, σώματος και συναισθημάτων. «Τα ευρήματα της έρευνας παρέχουν επαρκή βάση για το συμπέρασμα ότι η δομική ανοσοποιητική λειτουργία μέσω της μουσικής Bach είναι ικανή να παρέχει θετική συναισθηματική δράση και παρακίνηση που οδηγεί στην ίαση του ασθενούς. Πνευματική υγεία και χαρά παρέχουν βιοχημικές αλλαγές στον εγκέφαλο που επηρεάζουν το σώμα. Η έρευνα και οι πληροφορίες της επιβεβαιώνουν την θεραπευτική αξία της μουσικής από ιατρικής και ψυχοκοινωνικής πλευράς μιας ασθένειας». Έτσι φαίνεται ότι το ψυχικό στρες μειώνει τη λειτουργία του ανοσοποιητικού, καθυστερεί την επούλωση και θεραπεία μετεγχειρητικών και μη τραυμάτων και πληγών , δυναμώνει τους σωματικούς πόνους που σχετίζονται με τη λειτουργία του ανοσοποιητικού και ευθύνεται για μετεγχειρητικές μολύνσεις. 

Ελληνικοί Εθνικοί Χοροί
Ο αρχαίοι Έλληνες καλλιέργησαν το χορό από τα μυθολογικά χρόνια.. Η ομηρική εποχή βρίσκει το χορό σε μεγάλη άνοδο και η κλασική τον ανεβάζει στο αποκορύφωμα της τελειότητας.
Οι Ελληνικοί χοροί είναι αρκετοί αλλά ας αναφέρουμε του σπουδαιότερους:



Καλαματιανός: Χορεύεται σε όλη την Ελλάδα σε ρυθμό 7/8. Ανήκει στο γένος των συρτών και αποτελείται από 12 βήματα. Η πρώτη κίνηση 1/8 έχει μεγαλύτερη διάρκεια από τις δύο επόμενες κινήσεις.
Τσάμικος: Ο κατεξοχήν ανδροπρεπής ελληνικός χορός. Έχει ρυθμό 3/4 και αποτελείται από 16 βήματα.
Τσακώνικος: Χορός Τσακωνιάς (Κυνουρίας). Χορεύεται σε ρυθμό 5/4 και αποτελείται από δύο στροφές. Η πρώτη περιλαμβάνει 4 βήματα και μία παύση, η δεύτερη περιλαμβάνεις 5 βήματα.
Σουφλιώτικος: Είναι ο θρακικός χορός,  χορεύεται σε ρυθμό 2/4 και αποτελείται απο 6 βήματα.
Ηπειρωτικός χορός: Αποτελείται από 12 βήματα και ο ρυθμός ποικίλει.
Κερκυραϊκός: Ο χορός αποτελείται από 12 βήματα σε ρυθμό 2/4.
Πεντοζάλης: Είναι ο κυριότερος πηδηχτός χορός της Κρήτης σε ρυθμό 2/4. Ο χορός αποτελείται από 8 βήματα.
Καπουτζήδων: Μακεδονικός χορός σε ρυθμό 2/4. Ο χορός αποτελείται από δύο στροφές.
Κυπριακός: Αντικριστός χορός της Κύπρου που χορεύεται σε ρυθμό 7/8 και αποτελείται από 9 βήματα.

πηγή: μουσική γυμνασίου ΟΕΔΒ

Στο διαδίκτυο βρήκα μία πολύ ενδιαφέρουσα εικόνα όπου πολύ συνοπτικά και στοχευμένα αναφέρει τα χρόνια εξέλιξης της μουσικής και τους πιο σπουδαίος συνθέτες κάθε εποχής. Για όσους δεν έχουν ασχοληθεί με την ιστορία της μουσικής νομίζω πως αυτή η καλοφτιαγμένη εικόνα είναι ένα καλό κίνητρο.

Η ιστορία της μουσικής χωρίζεται σε έξι εποχές:
1. Εποχή μονοφωνίας ως τον 9ο αιώνα μ.χ
2. Εποχή πολυφωνίας. Από τον 9ο αιώνα ως το 1600 μ.χ
3. Εποχή της αναγεννήσεως. Από το 1600 ως το 1750
4. Κλασική εποχή. Από το 1750 ως το 1827
5. Ρομαντική εποχή. Από το 1827 ως το 1900
6. Σύγχρονη εποχή. Από το 1900 ως και σήμερα






Μαθηματικά και Μουσική Αρμονία




Δημοτικό Τραγούδι


Το δημοτικό τραγούδι είναι δημιούργημα της
δημοτικής ποιήσεως και μουσικής. Τα ελληνικά τραγούδια ήταν από την αρχαιότητα ποικίλα και δείγματά τους σώζονται απ'όλες τις εποχές.
Με το δημοτικό τραγούδι ο λαός εκδήλωνε τα συναισθήματά τους στις διάφορες περιστάσεις του βίου του, όπως π.χ στο γάμο, στο χωρισμό, στο θάνατο, στη διασκέδαση, στην εργασία του κτλ. Προέρχονται απ'όλα τα διαμερίσματα του του ελληνικού χώρου όπως π.χ την Κύπρο, την Κρήτη, την Ήπειρο, τον Πόντο κτλ. Με το νανούρισμα έρχεται ο άνθρωπος στον κόσμο και με το μοιρολόι φεύγει. Τον συνοδεύει δηλαδή σε όλες τις εκδηλώσεις της ζωής του σαν αχώριστος σύντροφος. Ακόμα και τραγούδια ξεσηκωτικά έφερναν την επανάσταση και την επιθυμία της λευτεριάς.
Τα δημοτικά μας τραγούδια ως ακριτικά, πατριωτικά, ύμνοι στην αγάπη, νανουρίσματα, μοιρολόγια, γνωμικά, ρυθμός στον εργατικό μόχθο κτλ, όλα έχουν το δικό τους μοτίβο, τη δική τους σύνθεση και το κάθε ένα αντιπροσωπεύει και μια γωνιά της χώρας μας όπως Ρουμελιώτικα, Θεσσαλικά, Μακεδονικά, Νησιώτικα κ.α.
Το 1825. ο Γάλλος Φωριέλ έκανε το πρώτο βήμα για την ταξινόμηση των δημοτικών μας τραγουδιών γιατί αναγνώρισε τη μεγάλη αξία τους Το 1914 ο Νικόλας Πολίτης αποδεικνύει με τη συλλογή του τι αξίζει το δημοτικό τραγούδι και μας διδάσκει να το προστατεύσουμε και να το προλάβουμε.
Ο μουσουργός Μανόλης Καλομοίρης πήρε τα δημοτικά τραγούδια και τα ενορχήστρωσε και έτσι μέχρι και σήμερα, παίζονται από τις μεγαλύτερες ορχήστρες του κόσμου.

πηγή: μουσική β γυμνασίου οεδβ

Ars Nova - Μαντριγκάλ 



Τον 14ο αιώνα, γύρω στα 1330-1340, εμφανίζεται μια νέα τέχνη, η ars nova. Πρώτος ο Φίλιππος ντε Βιτρύ, επίσκοπος του Μω, ονομάζει έτσι σε ένα από τα έργα του, τη μουσική της εποχής του...
Περισσότερο ακόμα κι απο τα έργα των Γάλλων συνθετών, οι συνθέσεις των Φλωρεντινών την εποχή αυτής μα δίνουν την αίσθηση πραγματικών έργων τέχνης.
Οι σκληρές παράλληλες όγδοες και πέμπτες έχουν λείψει, οι τρίτες και έκτες παράλληλες έχουν καθιερωθεί πια οριστικά και σιγά σιγά επικρατεί ένα σύστημα αρμονίας που και σήμερα ακόμα μπορούμε να δεχτούμε. Παράλληλα η πλούσια μελωδική γραμμή μαρτυρεί το ιδιαίτερο χάρισμα των Ιταλών για το τραγούδι.
Όπως ξέρουμε από τα λογοτεχνικά και ζωγραφικά έργα της εποχής εκείνης, η ενόργανη μουσική καλλιεργήθηκε από τότε με ιδιαίτερο ζήλο. Επίσης, ξέρουμε ότι οι συνθέσεις της Ιταλικής ars nova δεν ήταν γραμμένες μόνο για τραγούδι αλλά και για διάφορα όργανα. Από την ανάλυση των οργάνων φαίνεται ότι άλλα ήταν μόνο για όργανα και άλλα για όργανα και φωνή. Στην περίπτωση αυτή τα όργανα είχαν σκοπό να δώσουν ένταση στις διάφορες φωνές συνοδεύοντάς τις από την αρχή ως το τέλος.
Δίπλα στις παλιές πολυφωνικές μορφές του μοτέτου και του ροντό, οι Φλωρεντινοί δημιούργησαν άλλες τρεις καινούργιες: το μαντριγκάλ, τη μπαλάντα και την κάτσια. Οι δύο πρώτες προέρχονται από την ποίηση των τρουβαδούρων ενώ η κάτσια είναι κάτι νέο.
Το μαντριγκάλ ήταν αρχικά ένα απλό ποιμενικό τραγούδι που με τον καιρό πήρε τη μορφή του ειδυλλίου ενώ συχνά αγκαλιάζει κι άλλα θέματα. Αυτό που το χαρακτηρίζει είναι το σύντομο, σφιχτοδεμένο του ύφος, αποτελείται από 6 ως 13 στίχους που συνδέονται μεταξύ τους με δύο ή τρεις ρίμες.
Η μπαλλάντα - αρχικά χορευτικό τραγούδι- αποτελείται από τρεις στροφές (couplets) με μόνιμη επωδό.
Η κάτσια (caccia - κυνήγι) είναι ένα κυνηγετικό τραγούδι με περιγραφικό χαρακτήρα. Σίγουρα ο χαρούμενος αντίλαλος από τα κόρνα και τις φωνές των κυνηγών γέννησε την ιδέα της μουσικής αυτή μορφής που βασίζεται στον κανόνα. Στην κάτσια, δύο φωνές απαντούν η μιά στην άλλη με κανόνα ενώ μια τρίτη φωνή αποτελεί το μπάσσο.



Προς το τέλος του 16ου αιώνα και στην αρχή του 17ου, το ιταλικό μαντριγκάλ παίρνει με τη χρήση του χρωματικού στοιχείου μια καινούργια ώθηση. Από αντίδραση προς την συντηρητικότητα του παλιού διατονικού στυλ, αρχίζει η μεγάλη ζύμωση απ'όπου θα βγει ένα καινούργιο σύστημα αρμονίας και θα γεννηθεί η όπερα και το ορατόριο. Εμπνευσμένοι αναζητητές, εξερευνητές της "νέας γης" που προσθέτουν καινούργια εκφραστικά μέσα σ'εκείνα που είχαν χρησιμοποιήσει στα μαντριγκάλ είναι ο Κυπριανός ντε Ρόρε, o Τζεζουάλντο ντι Βενόζα, ο Οράτιος Βέκκι και ο Κλαύδιος Μοντεβέρντι.









Deus, Deus Meus
Francesco Landini
Guillaume Machaut
Music of the Trecento by Jacopo da Bologna - 432 Hz.
Stabat Mater | Scarlatti
Miserere - Allegri
Italian Madrigal around 1600: Luca Marenzio
Ars Nova—14th Century

Ο Οράτιος Βέκκι, συνθέτης του δραματικού μαντριγκάλ L'Aamfiparnasso, μπορεί να θεωρηθεί ένας από τους προδρόμους του σύγχρονου λυρικού δράματος. Το κείμενο όπου το κωμικό εναλλάσσεται με τον ερωτικό καημό, ο Βέκκι το επεξεργάζεται μουσικά όπως στη μορφή του μαντριγκάλ, οι αποκρίσεις δηλαδή των διαφόρων προσώπων τραγουδιώνται όλες πολυφωνικά.
Η εποχή αυτή αναζητούσε κάτι καινούργιο. Από την αναζήτηση και την προσπάθεια για τη δημιουργία μας μορφής που ν'αποτελεί ένα ενιαίο σύνολο κι όχι πια μια σειρά από ξεχωριστά μικρά κομμάτια, γεννιέται το μουσικό δράμα, η όπερα. ...

πηγή: η ιστορία της μουσικής Karl Nef

Ισοκράτης
Ο ισοκράτης είναι γνωστό πως σχηματίζεται άπω μια νότα (ή και περισσότερες ) που κρατείται - συνήθως στο μπάσο - για ένα χρονικό διάστημα, ενώ οι αρμονίες στο μεταξύ αλλάζουν. Πρωταρχικός όρος για τη χρήση του ισοκράτη για τους κλασσικούς θεωρητικούς: η νότα που κρατείται πρέπει να ανήκει ως κύριος αρμονικός φθόγγος στη συγχορδία απ'την οποία ξεκινάει καθώς και σε κείνη στην οποία τελειώνει, τουλάχιστο το δεύτερο είναι απαραίτητο. Ο ισοκράτης μπορεί να αποτελείται από μια ή δυό κρατημένες νότες (ή ολόκληρη συγχορδία στους νεώτερους συνθέτες) ή από μιά μικρή μελωδική μορφή.

πηγή: Αρμονία της Σύγχρονής Μουσικής του Σόλων Μιχαηλίδη


Η δημιουργική και η ερμηνευτική στάση

μικρό απόσπασμα...

Το συναίσθημα βαθιάς ικανοποίησης που μας γεννά μιά άνετη αβίαστη εκτέλεση είναι ο κλασικός τρόπος προσέγγισης και αναπαραγωγής της μουσικής.

Το αβίαστο τραγούδι, το αβίαστο παίξιμο είμαι μιά από τις μεγαλύτερες χαρές στην ακρόαση της μουσικής. Δηλώνει ένα μέτρο διανοητικής σιγουριάς κι ένα βαθμό τεχνικής βεβαιότητας που είναι δύσκολο να συμπέσουν και να συναντηθούν σε συνδυασμό στο ίδιο άτομο. Αυτή η αίσθηση της άνετης και αβίαστης τεχνικής που εξυπηρετεί πλήρως τους εκφραστικούς στόχους, είναι από τα πιο γοητευτικά πράγματα στην εκτέλεση, είναι όμως και κάτι το ιδιαίτερα δύσκολο που πρέπει να το κατακτήσει ο εκτελεστής. Και δεν πρόκειται για κάτι που αφορά μόνο τους διανοούμενους, γιατί ορισμένοι εκτελεστές της λαϊκής μουσικής εμφανίζουν ακριβώς την ίδια άνεση και μάλιστα σε μεγαλύτερο βαθμό απ'όσο οι καλλιτέχνες των συναυλιών. Εδώ πρόκειται για μία ικανότητα που αν δεν την έχεις δεν μπορείς να ξεγελάσεις τους άλλους.

 Η ικανότητα αυτή της αβίαστης εκτέλεσης πρέπει να αντανακλά μιά πραγματικά εσωτερική άνεση που είναι δύσκολο να την έχεις στις συνθήκες της δημόσια εμφάνισης, που από μόνη της προκαλεί μιά ένταση στο μουσικό. Όμως οι μεγάλοι ερμηνευτές την έχουν αυτή την ικανότητα.



πηγή: 'Ααρων Κόπλαντ - Μουσική και Φαντασία






"εν αρχή ην ο ρυθμός" Χανς Φον Μπυλωβ


Είναι ο ρυθμός που κάνει τους ανθρώπους να βηματίζουν όταν η μπάντα παιανίζει, να κτυπούν τα πόδια ή να κουνούν τα χέρια. Το τικ-τακ του ρολογιού ή η οποιαδήποτε σειρά κτύπων που ακούμε, υπαγορεύουν αυτόματα ένα ρυθμικό πρότυπο. Ακούμε τους ήχους ως ένα περιοδικό παλμό ισχυρών και ασθενών δονήσεων. Με άλλα λόγια, οργανώνουμε την αντίληψη μας για το χρόνο μέσω ρυθμού. Οι αρχαίοι πίστευαν ότι ο ρυθμός είναι, στην καθολικότητα του, η διευθύνουσα αρχή του σύμπαντος. Βέβαια, μπορεί να γίνει αντιληπτός σε όλες τις τέχνες. Οι συμμετρικές αναλογίες στην αρχιτεκτονική, οι ισορροπημένοι συνδιασμοί στη ζωγραφική και τη γλυπτική, οι επαναλαμβανόμενες κινήσεις στο χορό, η περιοδική μετρική στην ποίηση, φανερώνουν στη σφαίρα καθεμίας απο τις τέχνες, τη βαθιά ριζωμένη ανάγκη της ρυθμικής διάταξης. Όμως είναι στη μουσική, την τέχνη της ιδεατής κίνησης, όπου ο ρυθμός βρίσκει την πλουσιότερη έκφρασή του.


πηγή: η απόλαυση της μουσικής Joseph Machlis

Μ.Ασία
Τα τραγούδια της Μ.Ασίας έχουν άμεση σχέση με τα τραγούδια των νησιών του Αιγαίου και ιδιαίτερα στην Ιωνία ταυτίζονται: αντικρυστοί των εννέα χρόνων (ζεϊμπέκικοι, αττάλικοι και καρσιλαμάδες) συρτοί και μπάλλοι, μανέδες, νυκτωδίες και καθιστικά τραγούδια αργά αλλά έρρυθμα, αποτελούν το κύριο ρεπερτόριο της περιοχής.
Στα καππαδοκικά τραγούδια όπου κυρίως επικρατεί ο τετράχρονος ρυθμός αλλά και οι εννιά χρόνοι τύπου καρσιλαμά καθώς και οι διπλοί τρίσημοι πόδες (3+3) σε τραγούδια χορευτικά, παρατηρείται και το ιδιαίτερα ενδιαφέρον φαινόμενο τραγουδιών εορταστικών που ψάλλονταν και χορεύονταν σε συγκεκριμένες θρησκευτικές πανηγύρεις όπως το τραγούδι του αγίου Βασιλείου των Εισοδίων και της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, του Μέγα Πάσχα και του Αντίπασχα, του αγίου Κωνσταντίνου, του αγίου Ιωάννου του Χρυσοστόμου κ.α. Το κύριο μελωδικό όργανο είναι το βιολί.
Στην ποντιακή μουσική και τα τραγούδια που διατηρούν την ικμάδα τους ανάμεσα στους ποντιακούς πληθυσμούς που προσέφυγαν και εγκαταστάθηκαν στο ελληνικό κράτος, υπάρχουν σοιχεία που τους προσδίδουν ιδιοτυπία  (όπως το αρχαιοπρεπές γλωσσικό τους ιδίωμα, το κύριο μελωδικό τους όργανο η ποντιακή λύρα - κεμεντζές, η ρυθμική τους ποικιλία και ιδιομορφία) και που διαμορφώθηκαν μέσα στην τοπική παράδοση ενός εξαιρετικά ακμαίου πολιτισμικά, μεσαιωνικού και νεότερου ελληνισμού των νοτιοανατολικών ακτών του Εύξεινου  Πόντου. Υπάρχουν βέβαια και πολλά κοινά γνωρίσματα με τα τραγούδια της θαλασσινής Ελλάδας τόσο στο στίχο (15σύλλαβοι ανομοιοκατάληκτοι, αυτοσχέδια ομοιοκατάληκτα δίστιχα) όσο και στη μελωδία (ημιτόνια) αλλά και στα είδη των οργάνων (ο άσκαυλος ποιμενικό όργανο που παιζόταν στην ενδοχώρα και η λύρα που παιζόταν στις περιοχές κοντά στη θάλασσα).
Διαφοροποιημένη ήταν η μουσική παράδοση του δυτικού πόντου όπου τα τραγούδια και τα όργανα ήταν ίδια με της Πόλης και των λιμανιών του Αιγαίου.

πηγή:η μουσική μέσα απο την ιστορία της β τεύχος ΟΕΔΒ



Μορφολογία


Είναι ο επιστημονικός κλάδος της μουσικής που ασχολείται με τις διάφορες συνθέσεις και εξετάζει τα στοιχεία από τα οποία αποτελείται ένα μουσικό κομμάτι. Αυτά τα στοιχεία μας δίνουν τη μορφή
(φόρμα)  των διάφορων συνθέσεων, οι κυριότερες από τις οποίες είναι:
Σονάτα
είναι η μουσική σύνθεση για ένα ή περισσότερα μουσικά όργανα και αποτελείται απο τρία ή τέσσερα μέρη διαφορετικής ρυθμικής αγωγής. Η Σονάτα αντικατάστησε τα πολυφωνικά τεμάχια του 16ου αιώνα. Ο Μπετόβεν δίνει την οριστική μορφή της Σονάτας. Τα μέρη της Σονάτας είναι: Allegro, andante, minuetto ή scherzo, Allegro ή molto-allegro ή presto.
Πρελούδιο
Είδος εισαγωγής, είδος προλόγου, συνήθως σύντομο που προηγείται των χορών της Σουίτας. Αργότερα πήρε ευρύτερη σημασία και συχνά υπονοεί τον πρόλογο ενός λυρικοθεατρικού έργου ή μελοδράματος.
Φούγκα
Πολυφωνική αντιστικτική σύνθεση τεχνικού και εγκεφαλικού περιεχομένου. Στη Φούγκα υπάρχει ένα θέμα που το παρουσιάζει μια φωνή και έπειτα το μιμούνται άλλες φωνές με ορισμένους κανόνες και συνδυασμούς μέχρι το τέλος. Τα κυριότερα μέρη είναι: το θέμα, η απάντηση,  το αντίθεμα, τα επεισόδια, η περίληψη του θέματος (stetto) και η ουρά ή κατάληξη (coda). Η Φούγκα είναι η τελειότερη μορφή της Αντιστίξεως και έφτασε σε μεγάλη ανάπτυξη με τους Μπάχ και Χάιντελ.
Ουβερτούρα
Είναι η σύνθεση για ενόργανη μουσική η οποία χρησιμεύει σαν εισαγωγή σε ένα μουσικό έργο ή σαν εισαγωγή στο άνοιγμα της σκηνής και κυρίως στην Όπερα και στο Ορατόριο.
Συμφωνία
Είναι μουσική σύνθεση για ορχήστρα από πολλούς εκτελεστές και όργανα με διάφορες ποικιλίες. Η συμφωνία εμφανίστηκε πρώτα στην Ιταλία αλλά αναπτύχθηκε στη Βιέννη με τους συνθέτες Χάυδν, Μότσαρτ και Μπετόβεν. Αποτελείται από 4 μέρη: Allegro, Andante, Finale, Rondo.
Κοντσέρτο
'Έργο για φόρμα σονάτας σε τρία μέρη,  για ένα όργανο και ορχήστρα όπου πολλές φορές ο συνθέτης προσπαθεί να επιδείξει την τεχνική ικανότητα του εκτελεστή δηλ του σολίστ. Τα μέρη είναι ALLEGRO, ANDANTE, ALLEGRO. Κοντσέρτο Γκρόσσι - Είναι μουσικές συνθέσεις εκτελούμενες από ορχήστρα εγχόρδων στην αρχή. Αργότερα προστέθηκαν και μερικά πνευστά.
Συμφωνικό ποίημα
Είναι έργο με ελεύθερη μορφή. Στο συμφωνικό ποίημα ο συνθέτης περιγράφει με τη μουσική του μια υπόθεση ή ένα ποιητικό κείμενο.
Ορατόριο
Η λέξη προέρχεται από το λατινικό Oratorium που σημαίνει προσευχητάριο, τόπος προσευχής. Εμφανίζεται παράλληλα με το μελόδραμα και πρόδρομος αυτού είναι τα αρχαία μυστήρια. Έχουν όμως την εξής διαφορά με το μελόδραμα:  το μελόδραμα είναι ένα μουσικό δραματικό έργο που παίζεται στο θέατρο με σκηνικά κτλ, ενώ το Ορατόριο δεν παίζεται στο θέατρο αλλά σε αίθουσες συναυλιών και στους ναούς. Είναι ένα μουσικό δράμα με βιβλική υπόθεση, άλλοτε με θρησκευτική και άλλοτε κοσμική. Είναι έργο χορωδιακό στο οποίο λαμβάνουν μέρος δυο ή περισσότεροι σολίστ με τη συνοδεία ορχήστρας.
Όπερα
Είναι δράμα όπου η μουσική αποτελεί κύριο στοιχείο με δική του ενότητα. Η όπερα εμφανίζεται προς το τέλος του 16ου και τις αρχές του 17ου αιώνα στη Φλωρεντία απο έναν όμιλο Φλωρεντινών φίλων της αρχαιότητας.Σκοπός τους ήταν η αναβίωση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας... Τα στοιχεία τη όπερας είναι: Άρια (τραγούδι), το ρετσιτατίβο (απαγγελία, ομιλία τραγουδιστή), τα χορωδιακά μέρη (κόρο), τα ορχηστρικά μέρη, τα ενδιάμεσα (μπαλέτο κτλ).  Πριν απο το άνοιγμα της αυλαίας συνήθως ακούγεται η "εισαγωγή", ένα ορχηστρικό κομμάτι που περιλαμβάνει βασικά μουσικά θέματα του έργου ή είναι ανεξάρτητο και έχει σκοπό να δημιουργήσει το κατάλληλο ψυχολογικό κλίμα στον ακροατή για την παρακολούθηση του έργου. Η σκηνοθεσία είναι απαραίτητη και σημαντική  διότι δίνει μεγαλοπρέπεια και φαντασμαγορία. Το λογοτεχνικό κείμενο της όπερας λέγεται λιμπρέτο.
Η όπερα με κωμικό χαρακτήρα λέγεται "όπερα μπούφα".
Οπερέττα
Γεννήθηκε από την Όπερα και είναι ελαφρό θεατρικό είδος. Περιλαμβάνει εναλλάξ άσματα και πεζό λόγο και τελειώνει συνήθως με την παρωδία ή τη σάτιρα.
ΙΝΤΕΡΜΕΤΖΟ
Κομμάτι για οργανική μουσική που παίζεται από την ορχήστρα στα ενδιάμεσα των πράξεων ενός μελοδραματικού έργου συνήθως.
ΠΟΤ-ΠΟΥΡΙ
Είναι μέρη απο διάφορες μουσικές συνθέσεις.
ΡΑΨΩΔΙΑ
Ελεύθερη σύνθεση με θεματικό υλικό από δημοτικά τραγούδια ή χορούς. Ο τύπος της ραψωδίας καθιερώθηκε κυρίως απο τον Λίστ ο οποίος στις ραψωδίες του περιέλαβε Ουγγρικά ηρωικά θέματα.
ΣΟΥΪΤΑ
Σειρά από μουσικά κομμάτια που αποτελούν διαδοχή διαφόρων χορών (Αλεμάντ, Γκαβόττα, Σαραμπάντα, Κουράντ) με ρυθμική αγωγή που εναλλάσσεται. Την αργή ακολουθεί γρήγορη και αντίθετα. Το πρώτο μέρος, το εισαγωγικό, είναι συνήθως ελεύθερο.
ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ
Εκκλησιαστική ακολουθία. Στη Δυτική Καθολική Εκκλησία η λειτουργία περιλαμβάνει:
KYRIE Κύριε
GLORIA δόξα
CREDO πιστεύω
BENEDICTUS ευλογημένος
AGNUS DEI αμνός του Θεού
Η λειτουργία των διαμαρτυρομένων δε διαφέρει απο τις καθολικές με τη διαφορά ότι αυτή ψάλλεται σε κάθε γλώσσα του λαού.
Πάθος
Είναι ένα είδος μουσικής, τύπου ορατορίου, βασισμένο στα πάθη του Χριστού,  στα τέσσερα ευαγγέλια. Στην αρχή δημιουργήθηκε στην Καθολική Εκκλησία με τον τύπο αντιφωνικού διαλόγου. Οι μουσικοί διάλογοι γίνονται στα εωθινά αναγνώσματα της Μεγάλης εβδομάδας και ψάλλονταν απο τόσα πρόσωπα όσα ήταν τα πρόσωπα στο Ευαγγέλιο. Έτσι γεννήθηκε"το δράμα του πάθους" για την βδομάδα των παθών και το "δράμα των Χριστουγέννων" για την ομώνυμη γιορτή, και έτσι δημιουργήθηκαν τα μυστήρια.
Εμβατήριο
Τραγούδι με ρυθμό γυμναστικού βήματος.
Μπαλάντα
ballare=χορεύω
Είδος χορευτικό στην αρχή. Κατόπιν πήρε τη σημασία ενός έργου βασιζόμενου σε θρύλο είτε για τραγούδι είτε για όργανο κυρίως.
Μυστήρια
Καλούνται έτσι στο μεσαίωνα τα λειτουργικά δράματα που παίζονταν στα προαύλια των ναών και αργότερα στους δρόμους. Η μουσική λαμβανόταν κυρίως απο τα δημοτικά άσματα.
Ρέκβιεμ
Είναι η νεκρώσιμη και επιμνημόσυνη ακολουθία των Καθολικών απο την αρχική λέξη REQUIEM AETERNAM DONA EIS DOMINE
Duetto
ή διωδία είναι μουσική μελωδία για δύο φωνές ή για δύο όργανα ή μια φωνή και ένα όργανο.
Τρίο
Μουσική σύνθεση για τρία όργανα και ιδιαίτερα για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο.
Quartetto
Σύνθεση γραμμένη για τέσσερα όργανα ή για τέσσερις φωνές ή για ομάδα τεσσάρων καλλιτεχνών. Αποτελείται απο το πρώτο και δεύτερο βιολί, βιόλα και βιολοντσέλο. Υπάρχουν  και κουαρτέτα με έγχορδα και πιάνο και κουαρτέτα απο έναν πλαγίαυλο και τρία έγχορδα κτλ.
Finale
Λέγεται το τέλος μίας σύνθεσης και έχει χαρακτήρα μάλλον εύθυμο και ζωηρό. Ακόμα και χαρακτήρα εκφραστικό και παθητικό π.χ παθητική συμφωνία του Τσαϊκόφσκυ.

πηγή: η μουσική μέσα από την ιστορία της Α' τεύχος ΟΕΔΒ






Η Εξέλιξη της Μουσικής μέσα στο χρόνο

Εποχή της πολυφωνίας 9ο αιώνα μ.χ. ως το 1600

Συγκεκριμένη και Ηλεκτρονική μουσική

Μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο άρχισε να εξελίσσεται η πειραματική μουσική η οποία στηρίζεται στις ποικίλες δυνατότητες που προσφέρει η ηλεκτρο-ακουστική τεχνική. Σκοπός της είναι η δημιουργία μιας νέας μουσικής τόσο στα μέσα που χρησιμοποιεί όσο και στο αισθητικό της περιεχόμενο.

Έως σήμερα έχουν καθιερωθεί δυο είδη πειραματικής μουσικής: η συγκεκριμένη ( musique concrete) και η ηλεκτρονική μουσική (musique electronique) που έχουν το κοινό χαρακτηριστικό ότι για τη δημιουργία του ηχητικού φαινομένου δε χρησιμοποιούν τα γνωστά μουσικά όργανα.

Η συγκεκριμένη μουσική επεξεργάζεται τους φυσικούς ή τεχνητούς ήχους και θορύβους π.χ το θόρυβο ενός αεροπλάνου ή το σκίσιμο του χαρτιού ή το τιτίβισμα των πουλιών κτλ. Το υλικό αυτό αποτυπώνεται σε μαγνητοφωνικές ταινίες και αφού δεχτεί ποικίλες μηχανικές επεξεργασίες «ενορχηστρώνεται» κι αποτελεί ένα ηχομοντάζ σε δίσκο έτοιμο να εκτελεσθεί. Η συγκεκριμένη μουσική οφείλεται σε γαλλική πρωτοβουλία.

Η ηλεκτρονική μουσική αναπτύχθηκε στη Γερμανία και συγκεκριμένα στα εργαστήρια του ραδιοφωνικού σταθμού της Κολωνίας γύρω στα 1950. Πρωτεργάτες της ήταν οι Werner Meyer Eppler, Herbert Eimert, Fritz Enkel και Karlheinz Stockhausen. Εδώ η ηλεκτρονική μουσική χρησιμοποιεί διάφορες ηλεκτρικές συσκευές. Οι ηλεκτρικοί παλμοί τους έπειτα από ειδική κατεργασία με τη βοήθεια ενισχυτών, φίλτρων, μεταλλακτών, μεγαφώνων κτλ. Αποδίδουν εντελώς νέους σε ποιότητα ήχους που παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία σε ηχόχρωμα. Οι ήχοι αυτοί χρησιμοποιούνται είτε μόνοι τους είτε σε συνδυασμό με γνωστούς μας μουσικούς φθόγγους.

Άλλοι συνθέτες που έχουν ασχοληθεί με την ηλεκτρονική μουσική είναι οι Edgar Varese 1885, John Cage 1912, Henk Badings 1907, Heinz Schuetz, Karl Heinz Adams, Luning.

Ηλεκτρονικά όργανα που αναπτύχθηκαν: Martenot, Trautonium, το ηλεκτρονρικό μονόχορδο του F. Trautwein, το μελόχορδο του  H.Bode, η Ondioline, ειδικές ηλεκτρικές συσκευές που μεταβάλλουν ορισμένα βασικά στοιχεία ενός δοσμένου ήχους όπως ο Φωνογόνος (phonogene) του P.Schaeffer κ.α. 

πηγή:ιστορία της μουσικής Karl Nef

Το Εξωτικό στοιχείο στη μουσική για πιάνο του 20ού αιώνα της Αλεξάνδρα Παπαστεφάνου

 Ο 20ός αιώνας ήταν ο αιώνας των μεγάλων ανατροπών στη μουσική, Η νέα μουσική πραγματικότητα, η ‘ νέα μουσική’ που εγκαινιάζει ο 20ός αιώνας μας κάνει ν αναλογιστούμε πως δεν ήταν η πρώτη φορά που στην ιστορία της μουσικής χρησιμοποιήθηκε ο όρος ‘νέα μουσική’.

 Τον όρο Ars nova τον χρησιμοποιεί ο Ph. De Vitry πρώτη φορά το 1325 για να περιγράψει και να καταχωρήσει καινούργιες μεθόδους καταγραφής της μουσικής της εποχής του  και δηλώνει την ‘νεα μουσική’. Το 1600 αναδύεται ξανά ο όρος στα ιταλικά ως nuove musiche και εγκαινιάζει την ανακάλυψη μιας νέας προσωπικότητας του συνθέτη, την σολιστική γραφή την ιεράρχηση της κύριας φωνής και της συνοδείας. Στον 20 αιώνα η νέα μουσική συνδέεται πια με μια σειρά ριζικές ανατροπές αλλά κυρίως με την κατάργηση της τονικότητας. Ας μη ξεχνάμε πως μέχρι τον 20ό αιώνα η συνέχεια της Δυτικής μουσικής εξασφαλιζόταν από την κυριαρχία της συνέχειας της γερμανικής –τευτονικής –μουσικής παράδοσης. Αντίθετα η γαλλική αλλά και η αγγλική μουσική ιστορία ήταν ασυνεχής. Έτσι για τους γάλλους συνθέτες του 20αι που ,όπως θα δούμε πρωτοστάτησαν σ αυτή τη διαδικασία της ανατροπής των δεδομένων της μουσικής γλώσσας η ανάγκη ν αποδεσμευτούν από την τευτονική κυριαρχία ήταν ακαταμάχητη.. Με το τέλος του Α παγκοσμίου πολέμου τα μουσικά κέντρα της Ευρώπης ήταν το Παρίσι και η Βιέννη με διαμετρικά αντίθετες όμως στάσεις όσον αφορά την παράδοση αλλά και το μέλλον της μουσικής.

 Η ιδέα του ‘εξωτισμού’ στη δυτική μουσική σαν οργανωμένη τάση ανιχνεύεται για πρώτη φορά και οργανώνεται στα τέλη του 19ου αιώνα. Εκείνη την εποχή οι συνθέτες μπορούσαν να είναι εθνικιστές αλλά και κοσμοπολίτες. Παράλληλα η ανάπτυξη των μεταφορικών μέσων και της επικοινωνίας που μπήκαν στην καθημερινότητα του δυτικού ανθρώπου , αναπόφευκτα επηρέασαν και την αισθητική προσέγγιση της τέχνης συνολικά. Ο εξωτισμός, σαν απόηχος μακρινών κόσμων, που ασκούσαν ακαταμάχητη έλξη στον δυτικό άνθρωπο άρχισε να επηρεάζει καθοριστικά την ανθρωπολογία και την αισθητική. Η μουσική δεν μπορούσε να μείνει αμέτοχη σ αυτή τη διαδικασία. 'Αρχισε νωρίς ν αφομοιώνει χαρακτηριστικά μουσικών πολιτισμών από χώρες όπως η Αραβία ,χώρες της Αφρικής , Αμερικής , Μέσης και 'Απω Ανατολής. Στους νέους συνθέτες η αίσθηση της εξάντλησης των εκφραστικών μέσων της κληρονομημένης μουσικής γλώσσας είχε αρχίσει να γίνεται έντονη και η ανάγκη τους να καταπολεμήσουν την εσωστρέφεια ήταν μεγάλη.. Έτσι το πρωτόγνωρο εξωτικό στοιχείο των μακρινών πολιτισμών τους προσέφερε μία νέα μορφή ‘αυθεντικότητας, μία διέξοδο στους προβληματισμούς τους και την ανασφάλεια που μεγάλωνε. Παράλληλα νέες κοινωνικές και πολιτικές τάσεις είχαν αρχίσει να εμφανίζονται: ο κομμουνισμός , ο φασισμός, η μαύρη κουλτούρα ,οι περιβαλλοντικές αναζητήσεις που σε συνδυασμό με την μαζικοποίηση της εκπαίδευσης και της ανάγνωσης, την ανάπτυξη του κινηματογράφου και της βιομηχανίας δίσκων έδωσαν μια νέα ώθηση στη μουσική παραγωγή. Οι συνθέτες ‘ήρθαν σ επαφή με το γιαπωνέζικο gagaku ή τα φλάουτα των πυγμαίων χωρίς να χρειάζεται να παν μακρύτερα από ένα κατάστημα δίσκων .Με την εξάπλωση της επικοινωνίας η ίδια η δυτική μουσική ταξίδεψε στους μακρινούς πολιτισμούς άλλων ηπείρων που τη γονιμοποίησαν με στοιχεία από τη δική τους μουσική παράδοση...

Castrati: Λιγοστά αστέρια που φώτισαν την όπερα με τις απαράμιλλες ερμηνείες τους.

Στα τέλη του 16ου και στις αρχές του 17ου αιώνα η μουσική στην Ιταλία αλλάζει μορφή. Ακολουθεί το νέο καλλιτεχνικό στυλ του μπαρόκ και γεννά την  όπερα, το ορατόριο και τη μελωδία με συνοδεία. Εμείς θα ασχοληθούμε με την όπερα που συνέχισε να ακμάζει μέχρι τα μισά του 18ου αιώνα.    περισσότερα... 

Η μουσική απο την αρχαία Ελλάδα

Οι Έλληνες είχαν ένα μουσικό σύστημα που βασιζόταν στην ακουστική δική τους μουσική σημειογραφία και μια ιδιαίτερη μουσική αισθητική. Το μουσικό τους σύστημα έχει τρία τετράχορδα γένη: το διατονικό, το χρωματικό, το εναρμόνιο τα οποία παίρνουν το όνομα τους απ το είδος ημιτονίου που σχηματίζονται σε αυτά.

Διατονικό γένος: πχ μι φα σολ λα – μι φα ημιτόνιο

Χρωματικό γένος: πχ μι φα φα δίεση σολ – φα δίεση σολ

Εναρμόνιο γένος: πχ μι μιδίεση φα λα – μι δίεση φα εναρμόνιες νότες

Οι επτάφθογγες σκάλες που χρησιμοποιούνται στο Δυτικό κόσμο έχουν κατά βάση την προέλευσή τους στους τρόπους των αρχαίων Ελλήνων, οι οποίοι σχηματίζονταν με τη σύζευξη δυο τετραχόρδων. Με τη λέξη τρόπο εννοούμε τον τρόπο που σχηματίζουμε και κατά συνέπεια εκτελούμε μια μουσική σκάλα. Για του αρχαίους Έλληνες σήμαινε κατ’αρχήν τον τρόπο που θα χόρδιζαν τις χορδές της λύρας για να παίξουν και να τραγουδήσουν τους φθόγγους μίας από τις σκάλες τους. Πολλές φορές όμως τρόπος σήμαινε και το ύφος μιας μουσικής σύνθεσης.  Οι τρόποι έχουν κατιούσα φορά.

Οι τρεις βασικοί τρόποι, που είχαν την τέλεια συμμετρία, ήταν αυτοί που σχηματίζονταν με δυο όμοια τετράχορδα.

Η ελληνική μουσική ήταν πολύ πιο πλούσια σε τρόπους. Οι αρχαίοι όμως τρόποι δεν αποτελούσαν, όπως οι σημερινές κλίμακες μια βάση για την αρμονία. Καθόριζαν μόνο την έκταση και τα πλαίσια όπου μπορούσε να κινείται η μελωδία. Η αρμονία με τη σημερινή έννοια ήταν άγνωστη στου Έλληνες. Η λέξη αρμονία που συχνά συναντάμε στους  αρχαίους συγγραφείς σημαίνει γι’αυτούς μελωδία, μια διαδοχή από φθόγγους με ρυθμική διάταξη.

Τη συνήχηση δύο φθόγγων οι Έλληνες την ονόμαζαν συμφωνία. Η θεωρία τους βασισμένη στη Φυσική παραδεχόταν για συμφωνίες μόνο την όγδοη, την Πέμπτη και την τέταρτη. Η Τρίτη και η έκτη θεωρούνταν διαφωνίες. Η αντίληψη αυτή θα διατηρηθεί ως το Μεσαίωνα και θα καθυστερήσει για πολλούς αιώνες την εξέλιξη της πολυφωνικής μουσικής.

Η Ελληνική μουσική σημειογραφία χρησιμοποιούσε για την απόδοση των μουσικών φθόγγων γράμματα του αλφαβήτου σε διάφορες θέσεις, άλλοτε όρθια και άλλοτε πλάγια ή ανάποδα. Άλλη για την ενόργανη μουσική και άλλη για τη φωνητική. Η σημειογραφία των αρχαίων Ελλήνων έφτασε να έχει πάνω από 1500 σημάδια. Το σύστημα αυτό είχε ακρίβεια και καθαρότητα. Είχε όμως και το μειονέκτημα να μη βοηθά το μάτι και να μην  επιδέχεται εξέλιξη. Η σημερινή σημειογραφία διαμορφώθηκε το Μεσαίωνα και δεν έχει καμία σχέση με την αρχαία Ελληνική σημειογραφία.

Οι ήχοι Ut – re – mi – fa – sol – la - si  είναι δοσμένοι από την πρώτη στροφή του ύμνου προς τον Αγιο Ιωάννη Βαπτιστή και ήταν επινόηση του Βενεδικτίνου μοναχού Guido Aretinous (10oς αιώνας).

Ut queant laxis            Resonare fibris            Mira gestorum            Famuli tuorum            Solve pollute

Labii reatum   Sancte Joannes

Οι Ιταλοί χάριν ευφωνίας αντικατέστησαν τη συλλαβή ut με τη συλλαβή do.

Πιο πριν οι φθόγγοι σημειώνονταν με γράμματα της αλφαβήτου, πράγμα που ισχύει ακόμη για τη Γερμανία και για τις χώρες που μιλούν Αγγλική γλώσσα.

A-B-C-D-E-F-G δηλ λα-σι-ντο-ρε-μι-φα-σολ

Η Ελληνική μουσική είναι μονόφωνη και ουσιαστικά φωνητική. Υποτάσσεται απόλυτα στην ποίηση και πρώτο της μέλημα είναι να εξάρει τον ποιητικό λόγο υπογραμμίζοντας τους μελωδικούς και ρυθμικούς τονισμούς που προσφέρονται απ την ίδια τη γλώσσα. Η εξάρτηση της μουσικής από τον λόγο είναι απόλυτη. Ο ρυθμός του στίχου κανονίζει το ρυθμό της μελωδίας. Ο ποιητής και ο συνθέτης ήταν πολλές φορές το ίδιο πρόσωπο. Η πρώτη μορφή έντεχνης ποίησης και μουσικής που συναντάμε στην ομηρική εποχή είναι το έπος. Τα επικά τραγούδια που ιστορούσαν πολεμικές δόξες και ηρωικά κατορθώματα συνοδεύονταν πάντα απ τη λύρα ή την κιθάρα. Στα χρόνια που ακολούθησαν(7^ο και 6^ο π.χ αιώνα) αναπτύσσεται η λυρική ποίηση και μουσική , που σε αντίθεση με το έπος εκφράζει τα υποκειμενικά συναισθήματα και τον εσωτερικό κόσμο του ποιητή πάντα φυσικά με τη συνοδεία της λύρας ή της κιθάρας.

Η λαμπρότερη όμως ποιητική και μουσική δημιουργία της αρχαίας Ελλάδας ήταν η αττική τραγωδία και κωμωδία του 5^ου π.χ αιώνα. Το νέο αυτό δραματικό είδος αποτελούσε μια υπέροχη σύζευξη ποίησης, μουσικής και χορού. Εκτός από τη λύρα και τη κιθάρα έχουμε και τη συνοδεία του αυλού  (χορικά).( Ο χορός επίσης χωριζόταν στην εμμέλεια – σεμνός και εκφραστικός στις κινήσεις του- σίκιννις – ελεύθερος χορός με άσεμνες  κινήσεις, ο κόρδαξ – χορευόταν στην κωμωδία).

Μοναδικός σκοπός της ενόργανης φωνής ήταν να υπογραμμίσει και να εξάρει το ρυθμό που οι Έλληνες θεωρούσαν βασικό στοιχείο της μουσικής ενώ τη μελωδία την έβαζαν σε κατώτερη μοίρα.

Απ’ τους θεωρητικούς που ασχολήθηκαν με την ελληνική μουσική, πρώτος ο Πυθαγόρας (6^ος π.χ αιώνας) ερεύνησε και συστηματοποίησε με το ΜΟΝΟΧΟΡΔΟ τα ακουστικά φαινόμενα.

(Μονόχορδο: αποτελείται από μία χορδή τεντωμένη πάνω σε μια ξύλινη βάση (ηχείο) κι ένα καβαλάρη. Η μετακίνηση του καβαλάρη διαιρούσε τη χορδή σε διάφορα μήκη. Έτσι ο Πυθαγόρας κατόρθωσε να εκφράσει τις μαθηματικές σχέσεις των διαστημάτων της σκάλας).

Μ’αυτόν τον τρόπο ο Πυθαγόρας καθόρισε τις σχέσεις των διαστημάτων κι έβαλε τις βάσεις του μουσικού συστήματος , που ακολούθησαν πρώτα ο Μεσαίωνας κι έπειτα η Αναγέννηση.

Στην ελληνιστική εποχή (336 π.χ – 30 π.χ) και ιδιαίτερα στους δύο τελευταίους προχριστιανικούς αιώνες, ο ελληνικός πολιτισμός βρίσκεται σε μια μεταβατική περίοδο με φανερά τα σημάδια της παρακμής. Ο λόγος, η μουσική και ο χορός που στην κλασική εποχή αποτελούσαν μια τέλεια ενότητα στην τραγωδία αρχίζουν να διαχωρίζονται σε αυτοτελείς κλάδους. Γενικά διασπάται η ενότητα μουσικής και ποίησης και αναπτύσσεται το δεξιοτεχνικό πνεύμα. Οι βιρτουόζοι μουσικοί είναι περιζήτητοι και πληρώνονται μεγάλα χρηματικά ποσά για κάθε τους επίδειξη.

Η ελληνιστική ωστόσο περίοδος αποτελεί σημαντικό παράγοντα στην ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος. Έτσι όπως οι άλλες τέχνες, τα γράμματα και η επιστήμη της αρχαίας Ελλάδας, και η ελληνική μουσική διαδόθηκε πλατιά και επηρέασε βαθιά τους ντόπιους πολιτισμούς στις χώρες που κατέκτησε ο Μέγας Αλέξανδρος.

Μουσικοθεραπεία

Οι ανθρωπιστικές επιστήμες, στην προσπάθειά τους να βρουν έναν ευαίσθητο και

αποτελεσματικό τρόπο να βοηθήσουν τον άνθρωπο, άρχισαν να ερευνούν την

επίδραση της μουσικής στην ανθρώπινη ψυχολογία. Η έρευνα αυτή, στηριζόμενη στο

ξεκίνημά της σε εμπειρικές παρατηρήσεις, τα τελευταία 30 χρόνια έχει

συστηματοποιηθεί και γίνεται πλέον με αυστηρά επιστημονικά κριτήρια. Η εφαρμογή

των συμπερασμάτων, που προήλθαν από την έρευνα, για θεραπευτικούς και

παιδαγωγικούς σκοπούς, ονομάζεται μουσικοθεραπεία.

Σκοπός αυτής της νέας επιστήμης, που ασχολείται με την ανθρώπινη συμπεριφορά,

είναι η θεραπεία αυτής, μέσω της μουσικής. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, τόσο ο

όρος θεραπεία, όσο και ο όρος μουσική λαμβάνονται με την πλατιά τους έννοια.

Θεραπεία εδώ δεν θεωρείται μόνο η προσπάθεια για αποκατάσταση της σωματικής

υγείας ανθρώπων, αλλά, πολύ περισσότερο, κάθε απόπειρα για ένταξη- μέσω της

μουσικής- ατόμων σε μια ομάδα, (άτομα που αποτελούν προβληματικές μειονότητες,

λόγω διανοητικών ή ψυχικών προβλημάτων), μ’ άλλα λόγια κάθε προσπάθεια που

έχει σαν στόχο την επαφή και επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων. Σύμφωνα με την

ψυχολογία, οι παρωχημένες τραυματικές εμπειρίες κάθε ατόμου, αφήνουν ίχνη πάνω

στις ικανότητές του για ακρόαση, στις δυνατότητές του δηλαδή για επικοινωνία. Έτσι

λοιπόν ο ασθενής, (που μπορεί να είναι κάποιος που πάσχει από κατάθλιψη ως

επιληψία, ένα αυτιστικό παιδί, ή ένα κωφάλαλο, ένας αλκοολικός ή χρήστης

ναρκωτικών) θα πρέπει να ξαναπεράσει όλα τα προηγούμενα στάδια της εξέλιξής

του, βλέποντάς τα κάτω από άλλο πρίσμα τώρα, οδηγούμενος από τη μουσική ή τη

φωνή. Επίσης με τον όρο μουσική δε νοείται μόνο το ανθρώπινο ηχητικό

δημιούργημα, αλλά και κάθε ήχος ξεχωριστά, που γίνεται αντιληπτός κυρίως με την

ακοή, αλλά και με άλλες αισθήσεις όπως η αφή.

Η δύναμη της επιρροής της μουσικής στον ανθρώπινο ψυχισμό, δεν είναι κάτι

καινούργιο. Η εφαρμογή της για θεραπευτικούς σκοπούς είναι τόσο παλιά όσο και η

ιστορία της μουσικής.

Οι πρώτες γραπτές μαρτυρίες με αναφορές στη μουσικοθεραπεία είναι οι ιατρικοί

αιγυπτιακοί πάπυροι που ανακαλύφθηκαν το 1899 και χρονολογούνται γύρω στο

1500 π.Χ. σ’ αυτούς γίνεται λόγος για την ευνοϊκή επίδραση της μουσικής στη

γονιμότητα της γυναίκας.

Ωστόσο αυτοί που θεωρούνται πρόδρομοι της σύγχρονης μουσικοθεραπείας, είναι οι

Αρχαίοι Έλληνες. Ανάμεσά τους ο Πυθαγόρας, ο Αριστοτέλης και ο Πλάτωνας,

διατύπωσαν θεμελιώδεις αρχές, όσον αφορά την επίδραση του ήχου στον ανθρώπινο

ψυχισμό. Η Πυθαγόρεια σχολή υποστήριξε ότι το σύμπαν, η ανθρώπινη ψυχή και η

μουσική υπόκεινται στις ίδιες αρμονικές σχέσεις, η διάσπαση των οποίων επιφέρει

ψυχικές ασθένειες, που η μουσική έχει τη δύναμη να θεραπεύσει. Παρόμοιες ήταν και

οι απόψεις του Πλάτωνα. Αντίθετα ο Αριστοτέλης υποστήριξε τη δύναμη της

επιρροής της μουσικής όχι στο σύνολό της, αλλά των επιμέρους τμημάτων της,

(ρυθμοί, κλίμακες, μελωδία, υφή, ηχόχρωμα των μουσικών οργάνων), που επιδρούν

διαφορετικά ανάλογα με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους.

Πατέρας της σύγχρονης μουσικοθεραπείας θεωρείται ο Ζακ-Εμίλ Νταλκρός (Βιέννη

1865-Γενεύη 1950), σπουδαίος παιδαγωγός, που με τις πρωτοποριακές του απόψεις

σχετικά με το ρόλο της μουσικής στη γενικότερη ανάπτυξη του ατόμου καλλιέργησε

το έδαφος για την ίδρυση της μουσικοθεραπείας.

Όταν στην Αμερική μετά τον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο δημιουργήθηκε η ανάγκη για

ψυχολογική συμπαράσταση στους τραυματίες πολέμου, η μουσική έπαιξε αυτόν το

ρόλο και έτσι συντελέστηκε το πρώτο αποφασιστικό βήμα για τη δημιουργία αυτής

της νέας επιστήμης, με την ίδρυση το 1950 της πρώτης οργάνωσης

μουσικοθεραπείας. Αργότερα ακολούθησαν και άλλες οργανώσεις στην Ευρώπη

καθώς και σε χώρες της Λατινικής Αμερικής.

Η σύγχρονη μουσικοθεραπεία βασίζεται σε τρεις θεμελιώδεις αρχές-μεθόδους

Α.εμπειρία μέσα από τη δομή (instruction),

Β. εμπειρία στην αυτοοργάνωση και

Γ.εμπειρία σε σχέση με τους άλλους. (Στην προκειμένη περίπτωση η λέξη εμπειρία δε

φανερώνει μόνο, γεγονότα του παρελθόντος, αλλά γεγονότα που γίνονται και κατά το

παρόν από τον ασθενή). Η μουσικοθεραπεία προσφέρει στον καθένα την κατάσταση

της εμπειρίας των γεγονότων μέσα από συγκεκριμένους τρόπους. Οι αρχές-μέθοδοι

προσπαθούν να συγκεκριμενοποιήσουν τους τρόπους με τους οποίους μπορεί να

δέχεται το άτομο, μια εμπειρία. Στα πλαίσια αυτής της προσπάθειας, ο

μουσικοθεραπευτής είναι το πρόσωπο που θα αναλάβει την ευθύνη, για να χειριστεί

κατάλληλα τη μουσική, - τον συνδετικό κρίκο- μεταξύ του και του ασθενή ή της

ομάδας και να φέρει τα επιθυμητά αποτελέσματα. Κανείς μουσικοθεραπευτής δεν μπορεί βέβαια ν’ αλλάξει τις εμπειρίες του παρελθόντος του ασθενή, αλλά μπορεί να

οργανώσει μια παροντική κατάσταση, ώστε ο ασθενής να μπορεί να αντιληφθεί αυτές

με διαφορετικό τρόπο, και να τις χρησιμοποιήσει για ένα καλύτερο μέλλον.

…

1) Η μουσική δημιουργεί αυτοέκφραση.

2) Η μουσική προκαλεί τους ασθενείς να προσπαθήσουν

να ασχοληθούν με κάτι δημιουργικό.

3) Προκαλεί ευκαιρίες για κοινωνική αναγνώριση, επιβράβευση και μη-επιβράβευση. 4) Προκαλεί αυτοπεποίθηση που απορρέει από τις πετυχημένες μουσικές ενασχολήσεις του ασθενή και ανύψωση του ηθικού του, γιατί νοιώθει το αίσθημα ότι είναι χρήσιμος κι έτσι κερδίζει την εκτίμηση των γύρω του.

 …Ο ασθενής μπορεί ν’ ανακαλύψει ποιος είναι στην πραγματικότητα, να βρει τους δικούς του τρόπους που θέλει να ζει, να εκτιμά τον εαυτό του και τις ικανότητές του. Μπορεί ακόμη να ανακαλύψει ότι με αυτές τις ικανότητες μπορεί να βοηθήσει και άλλους. Σκοπός της μουσικοθεραπείας εδώ, είναι να κάνει τον ασθενή να παίρνει ικανοποίηση, αναγκαία γι’ αυτόν για να ψάξει από μόνος του και για άλλες τέτοιες εμπειρίες και ν’ ανακαλύψει ότι αυτές οι εμπειρίες οδηγούν στη διατήρηση μιας επικοινωνίας με το περιβάλλον του.

Η εμπειρία σε σχέση με τους άλλους στηρίζεται στις εξής αρχές:

1) Η μουσική παρέχει τη δυνατότητα στην αυτοέκφραση να γίνει κοινωνικά αποδεκτή.

2) Δίνει τη δυνατότητα στον ασθενή να έχει τη δική του γνώμη και αντίδραση μέσα στην ομάδα.

3) Η μουσική δίνει τη δυνατότητα για αποδοχή της ευθύνης απέναντι στο άτομο και

στους άλλους προκαλώντας αυτοκινούμενη ή ετεροκινούμενη συμπεριφορά.

 4) Η μουσική προκαλεί επικοινωνία με τους άλλους και κοινωνικοποιεί ομαλά τον ασθενή.

5) Προκαλεί επίσης την εμπειρία της συνεργασίας και του συναγωνισμού με

κοινωνικά αποδεκτές μεθόδους.

6) Η μουσική διασκεδάζει ταυτόχρονα, γεγονός που είναι αναγκαίο για τους θεραπευτικούς σκοπούς.

7) Η μουσική τέλος είναι ικανή να βοηθήσει να μάθει ο ασθενής «κανόνες» κοινωνικά αποδεκτούς.

Η μέθοδος αυτή αναφέρεται στη σχέση ασθενή και ασθενή μέσα στην ομάδα. Η

μουσική προκαλεί εμπειρίες σε άτομα που είναι μέλη ομάδας. Αυτή είναι η αιτία, ο

λόγος για να βρίσκονται μαζί. Συνήθως για να γίνει δεκτό το άτομο στην ομάδα, θα

πρέπει να έχει και προηγούμενη μουσική ενασχόληση. Αυτό κάνει τον ασθενή να

οργανώνεται σύμφωνα με αυτό που θέλει η ομάδα και να συμβάλλει έτσι σε

καλύτερο αποτέλεσμα. Αυτή η εμπειρία τον κάνει να νιώθει ότι είναι χρήσιμος στους

άλλους. Έτσι αποκτάει ταυτότητα σε μια μεγαλύτερη ομάδα ενώ ταυτόχρονα έχει τη

δυνατότητα για πρόσβαση στην ταυτότητά του. δηλαδή η σύγκρισή του με τους

άλλους τον κάνει να συνειδητοποιεί τις ικανότητές του, και να προσπαθεί να φτάσει

ολοένα ανώτερους στόχους. Αν όμως η σύγκριση γίνει με αθέμητα μέσα, η

προσπάθεια θα απορριφθεί από τον ίδιο τον ασθενή και το ενδιαφέρον του για να

συνεχίσει θα χαθεί…

Οι παραπάνω μέθοδοι εφαρμόζονται σε άτομα με νευρώσεις και ψυχοσωματικές

διαταραχές, για τη θεραπεία κωφαλάλων, σε παιδιά, ή και ανήλικους με γλωσσικά ή

κινητικά προβλήματα, ακόμη σε αυτιστικά άτομα και τέλος σε αλκοολικούς και

τοξικομανείς. Σε κάθε μια από αυτές τις κατηγορίες το είδος της μουσικής που

χρησιμοποιείται σαν συνδετικός κρίκος ασθενή και μουσικοθεραπευτή είναι ανάλογο

κάθε φορά με την περίπτωση καθώς και την ιδιοσυγκρασία του ασθενή.

Έτσι για παράδειγμα, σε μια ομάδα παιδιών με προβλήματα επικοινωνίας και

συμπεριφοράς χρησιμοποιούνται σταδιακά οξείς ήχοι. Αυτοί είναι πλούσιοι σε

υψηλές συχνότητες, οι οποίες διεγείρουν τον εγκεφαλικό φλοιό, ενεργοποιώντας το

νευρικό σύστημα, χωρίς να το κουράζουν. Για τη θεραπεία τοξικομανών, γίνεται

ακρόαση συνήθως αργής μουσικής που προκαλεί χαλάρωση του μυϊκού τόνου και

επιβράδυνση του ρυθμού της καρδιάς και της αναπνοής. Μ’ αυτό τον τρόπο

κατευνάζονται οι ανησυχίες τους και τους παρέχεται η δυνατότητα της

ενδοσκόπησης, ενώ ταυτόχρονα η χαλάρωση προκαλεί συναίσθημα ευφορίας, που

ευνοεί μια νέα διαθεσιμότητα και μια μεγαλύτερη δεκτικότητα σε εξωτερικά

ερεθίσματα.

Εκατοντάδες ακόμη περιπτώσεις όπου εφαρμόζεται με επιτυχία η μουσικοθεραπεία,

καθιστούν τη μουσικοθεραπεία, επιστήμη της ανθρώπινης προσέγγισης και

επικοινωνίας και αποδεικνύουν για μια ακόμη φορά ότι η μουσική είναι η πιο

ευγενική από τις τέχνες.

Η μουσική φαίνεται να αποτελεί έναν από τους πιο άμεσους, κατανοητούς και

δημιουργικούς τρόπους επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Οι θεραπευτικές

δυνάμεις της, αυτό δηλαδή που ο άνθρωπος γνώριζε ανέκαθεν εμπειρικά, άρχισαν να

ερευνώνται από κλάδους της ιατρικής επιστήμης κατά το πρώτο μισό του 20ου αιώνα.

Σήμερα, από σύγχρονες έρευνες νευροεπιστημόνων γνωρίζουμε ότι: 1) υπάρχει ένας

ξεχωριστός μηχανισμός στον εκγέφαλο ο οποίος διαχωρίζει τη μουσική από άλλους

ήχους συμπεριλαμβανομένης της γλώσσας (Πέρετζ, 1999), ότι παρόλο που το δεξί

είναι το κυρίαρχο ημισφαίριο της μουσικής (Πάμφιλντ, 1954) η επεξεργασία των

διαφόρων μουσικών στοιχείων πραγματοποιούνται ξεχωριστά στον εγκέφαλο (Σοβέλ-

Πέρετζ, 1999), 3) ότι ο άνθρωπος διατηρεί την ικανότητά του να αισθάνεται και να

απολαμβάνει τη μουσική πέρα από τις όποιες εγκεφαλικές βλάβες (Πέρετζ, 1999), και

4) ότι η μουσική, εκτός από τέχνη των ήχων, αποτελεί πολύπλοκη εκδήλωση της

ανθρώπινης συμπεριφοράς (Ζατόρε 2000)…

Μικρά αποσπάσματα από την Έρευνα  «Τέχνες και Ψυχική Υγεία». Έρευνα για το ρόλο των Τεχνών στη διατήρηση και ανάκτηση της ψυχικής υγείας του ανθρώπου της Αμαλίας Κ. Ηλιάδη, φιλόλογος-ιστορικός

Πολλοί δημιουργοί φημίζονται για την αστάθεια του χαρακτήρα τους.  Γιατί;

Στη μουσική τέχνη οι διαδικασίες της δημιουργίας και της ερμηνείας είναι αδιαχώριστα συνδεμένες περισσότερο από κάθε άλλη τέχνη, με μοναδική ίσως εξαίρεση το χορό. Είναι βέβαια αυτονόητο ότι οι δύο αυτές δραστηριότητες – η δημιουργική και η ερμηνευτική – προϋποθέτουν μια νόηση προικισμένη με φαντασία. Η ανάγκη για δημιουργία είναι σίγουρα η ανάγκη για να εκφράσει κανείς τα βαθύτερά του αισθήματα για ζωή. Οι καλλιτέχνες, όπως και οι άλλοι γύρω, πιστεύουν πως κάθε νέο και σημαντικό έργο τέχνης αποτελεί τη μοναδική έκφραση μιας εμπειρίας, μίας εμπειρίας που θα χανόταν για πάντα αν δεν την είχε συλλάβει και δεν την είχε εκφράσει ο καλλιτέχνης . Ο Jacques Maritain είχε πεί: ο καλλιτέχνης από τη φύση του αναζητά μέσα στη σκιά την ίδια του την ύπαρξη και ξέρει πως δε θα καταφέρει να τη βρει  παρά μόνο χάρη στη δημιουργικότητα και ξέρει πως δε θα κατορθώσει να την υλοποιήσει παρά μόνο με τα έργα των χεριών του. Ο καλλιτέχνης βρίσκεται κατά συνέπεια σε μια ασταθή κατάσταση. Πρώτα απ’όλα η ανεξέλεγκτη φύση της δημιουργικότητας κάνει τις στιγμές που γεννιέται ένα έργο τέχνης να μοιάζουν αβέβαιες, κι έπειτα μόλις συλλάβεις  το έργο που θέλεις να δημιουργήσεις αρχίζει ο φόβος μήπως δεν καταφέρεις να το φέρεις σε πέρας. Αυτό προσδίδει έναν περιπετειώδη χαρακτήρα στην κατάσταση που βρίσκεται ο συνθέτης. Από τη μια η ανάγκη για προσωπική έκφραση είναι πάντοτε παρούσα, απ’την άλλη όμως ο συνθέτης δεν μπορεί με την απλή δύναμη της θέλησής του να δημιουργήσει το έργο τέχνης. Το έργο ή πρέπει να προκύπτει τελείως αυθόρμητα ή σε διαφορετική περίπτωση να το υπολογίζεις, να μηχανεύεσαι τρόπους και να το συλλαμβάνεις σταδιακά. Έτσι κάθε μέρα δουλειάς μπορεί να σημαίνει την αποτυχία ή το θρίαμβο. Δεν είναι περίεργο λοιπόν που πολλοί δημιουργοί φημίζονται για την αστάθεια του χαρακτήρα τους.

Η θέση βέβαια του ερμηνευτή δεν είναι πολύ διαφορετική από κείνη του δημιουργού. Ο ερμηνευτής είναι απλώς ο ενδιάμεσος που ζωντανεύει το έργο του συνθέτη. Είναι ένα είδος παράνυμφου στη σύνθεση.  Συμμετέχει στην ίδια αίσθηση αφοσίωσης σ’ένα στόχο, στην ίδια αίσθηση αυτογνωσίας μέσα από κάθε ερμηνεία, στην ίδια πεποίθηση ότι κάτι το μοναδικό χάνεται ίσως, όταν δε λειτουργεί η κατανόησή του για την ουσία ενός έργου τέχνης. Συμμετέχει ακόμα στην εξίσου ανεξέλεγκτη φύση της δημιουργικότητας του, έτσι ώστε κάθε του ερμηνεία δεν είναι πάντα ίδιας αξίας. Γι’αυτό άλλωστε κάθε φορά που  ετοιμάζεται να βγεί στη σκηνή, του ευχόμαστε καλή τύχη γιατί μοιράζεται τις ίδιες εκφραστικές αβεβαιότητες που νιώθει ο συνθέτης.

Πηγή: Άαρων Κόπλαντ – Μουσική και Φαντασία

Η ταξινόμηση των οργάνων που χρησιμοποιούνται για τη σύνθεση και εκτέλεση μουσικής παρατηρείται ήδη από την αρχαιότητα. Στην αρχαία Ελλάδα για παράδειγμα, τα μουσικά όργανα διαιρούνταν σε δύο βασικές κατηγορίες: πνευστά και κρουστά. Όλα τα έγχορδα μουσικά όργανα ανήκαν στη δεύτερη κατηγορία καθώς οι χορδές κρούονταν με τα δάχτυλα ή με πένα. Γύρω στο δεύτερο αιώνα π.χ δημιουργήθηκε η κατηγορία των εγχόρδων που σύντομα απέκτησε κεντρικό ρόλο. Ένας αναλυτικότερος τρόπος ταξινόμησης των μουσικώς οργάνων – πνευστά, κρουστά, έγχορδα – έγινε δημοφιλής πολύ γρήγορα.

Την ίδια περίπου εποχή, η ταξινόμηση των οργάνων στην Κίνα βασιζόταν στις θρησκευτικές και φιλοσοφικές αρχές της αχανούς χώρας. Τα όργανα διαιρούνταν σε οκτώ ομάδες ανάλογα με την ποιότητα του ήχου και το υλικό από το οποίο ήταν φτιαγμένα: μέταλλο, πέτρα, πηλός, δέρμα, μετάξι, ξύλο, κολοκύθα και μπαμπού.

Στη γειτονική Ινδία, το σύστημα ταξινόμησης περιλάμβανε λιγότερες  και ευρύτερου περιεχομένου κατηγορίες, οι οποίες αντιστοιχούσαν , κατά προσέγγιση, σε αυτές της σύγχρονης Ευρώπης. Έγχορδα, πνευστά, μεμβρανόφωνα και ιδιόφωνα.

Γύρω στα 1880, ο Victor Mahillon, δημιουργός της διασημότερης συλλογής των Βρυξελλών, δημοσίευσε έναν πλήρη κατάλογο που περιλάμβανε παραδοσιακά όργανα αλλά και όργανα που δεν ήταν Ευρωπαϊκά, τον περιγραφικό και αναλυτικό κατάλογο του Μουσείου μουσικών οργάνων του Βασιλικού ωδείου Βρυξελλών. Το 1914 τη μελέτη αυτή ακολούθησε η δημοσίευση της Μεθοδολογίας των μουσικών οργάνων των Erich von Hornbostel και Curt Sachs. Και οι δύο εστίασαν την προσοχή τους στην ηχογόνο πηγή: μία στήλη αέρα, μία χορδή, μία μεμβράνη ή μία σκληρή επιφάνεια. Αυτό το κριτήριο υιοθετήθηκε από την επιστήμη της οργανολογίας και χρησιμεύει ως βάση τόσο της διδασκαλίας όσο και της έρευνας.

Η επιστημονική διαίρεση των μουσικών οργάνων με κριτήριο την ηχογόνο πηγή, περιλαμβάνει πέντε κατηγορίες:

Τα αερόφωνα (ο ήχος παράγεται από μία στήλη αέρα)

Τα ιδιόφωνα (το ίδιο υλικό παράγει ήχο)

Τα μεμβρανόφωνα ( ο ήχος παράγεται από μία τεντωμένη μεμβράνη από δέρμα ή άλλο υλικό)

Τα χορδόφωνα ( ο ήχος παράγεται από τεντωμένες χορδές)

Τα ηλεκτρόφωνα (ο ήχος παράγεται από ηλεκτρονικά μέσα)

Η ευρωπαϊκή παράδοση είναι κάπως διαφορετική. Αντί για αερόφωνα οι Ευρωπαίοι μουσικοί χρησιμοποίησαν τον όρο πνευστά (ξύλινα και χάλκινα). Τα χορδόφωνα αναφέρονται ως έγχορδα ενώ τα μεμβρανόφωνα και τα ιδιόφωνα ενώνονται σε μία κατηγορία, τα κρουστά. Τα πληκτροφόρα όργανα αποτελούν μία ξεχωριστή κατηγορία. Τα πλήκτρα επιτρέπουν στον εκτελεστή να παράγει πολλούς τόνους ταυτόχρονα. Έτσι, σε αυτή την κατηγορία υπάγονται πολύ διαφορετικά όργανα, όπως το πιάνο και το τσέμπαλο ( στο οποίο ο ήχος παράγεται από παλλόμενες χορδές), το εκκλησιαστικό όργανο ( ο ήχος παράγεται από παλλόμενες στήλες αέρα) και το ακορντεόν (από μεταλλικά γλωσσίδια). Σε αυτή την κατηγορία περιλαμβάνονται και τα σύγχρονα πληκτροφόρα.

Πηγή: εικονογραφημένη εγκυκλοπαίδεια μουσικών οργάνων

Οι πρώτες σχολές για τη διάδοση της μουσικής στην Ελλάδα

Όταν η γαλλική οπερέττα και το ιταλικό μελόδραμα (περίπου το 1871) ενθουσίασαν και συνεπήραν το κοινό της Αθήνας, της Πάτρας, της Σύρου, του Πειραιά και της Επτανήσου, επηρέασαν και εξέλιξαν τη μουσική της Ελλάδας.  Οι πρώτοι δάσκαλοι μουσικής ήταν παλιά μέλη των ιταλικών μελοδραματικών θιάσων που έμειναν κατά καιρούς στην Ελλάδα γι’αυτόν ακριβώς το σκοπό. Δίδασκαν τραγούδι, πιάνο, βιολί, ορισμένα πνευστά και αντέγραφαν κυρίως διάφορα κομμάτια διότι πολύ λίγα έντυπα μουσικά  έρχονταν από την Ευρώπη. Ανάμεσα στους πρώτους ξεχωρίζουν ο Ιταλός Ραφαήλ Παριζίνι και ο επτανήσιος Δημήτριος Διγενής, που δίδαξαν με ζήλο μουσική ως το θάνατό τους.

Από τα πρώτα μουσικά σωματεία, που σκοπό τους είχαν τη διάσωση της μουσικής στην Ελλάδα, αναφέρουμε την ΄΄Εταιρία των Ωραίων Τεχνών΄΄ (1842), τη Φιλαρμονική Εταιρία Ευτέρπη΄΄(1871), ΄΄τη Φιλαρμονική Εταιρία Αθηνών΄΄ (1888), τον ΄΄όμιλο Φιλομούσων΄΄ (1893), τη ΄΄Φιλαρμονική Εταιρία΄΄ στον Πειραιά (1873) τη Φιλαρμονική Εταιρία΄΄Τερψιχόρη΄΄στο Ναύπλιο (1873) κτλ.

Η συστηματοποίηση όμως της μουσικής παιδείας αρχίζει ουσιαστικά με το Ωδείο Αθηνών (ημικρατικό ίδρυμα). Η ίδρυση του, το 1871, αποτελεί έναν από τους κύριους σταθμούς στη μουσική ιστορία της νεώτερης Ελλάδας.  (Ανάμεσα στους καθηγητές που δίδαξαν στην πρώτη περίοδο του Ωδείου (1871-1891) ξεχωριστή θέση για την πολύπλευρη δράση του έχει ο Αλ. Ι. Κατακουζηνός, έφορος του ωδείου, διευθυντής ορχήστρας και καθηγητής τραγουδιού και αρμονίας). 

Το 1919 ο Μ. Καλομοίρης μαζί με μια ομάδα καθηγητών έπειτα από την αποχώρησή τους από το Ωδείο Αθηνών ιδρύουν το Ελληνικό Ωδείο και το 1926 ο Μ.Καλομοίρης ιδρύει το Εθνικό Ωδείο. Τα ωδεία αυτά με τα παραρτήματά τους στην Αθήνα, στις διάφορες επαρχιακές πόλεις, στη Κύπρο και στην Αίγυπτο, βοήθησαν να πλατύνει ο κύκλος των σπουδαστών στη μουσική. Θα πρέπει να προσθέσουμε και το μοναδικό ωδείο που λειτουργεί με έξοδα του κράτους το ωδείο Θεσσαλονίκης που ιδρύθηκε το 1914.

Η ιστορία της Ελληνικής μουσικής από την αρχαία έως τη σύγχρονη εποχή

 να ένα πολύ ενδιαφέρον κείμενο για την καταγωγή της μουσικής

Η παλαιότερη θεωρία η οποία ανήκει στον Δαρβίνο, συνδέει την καταγωγή της μουσικής με το φύλο. Η μουσική εξελίχτηκε απο τα καλέσματα των συντρόφων κάτι ανάλογο με τα τραγούδια των πουλιών και τις κραυγές  των άλλων ζώων όταν ήθελαν να ζευγαρώσουν. Βέβαια τα επιχειρήματα εναντίον της Δαρβικής υπόθεσης για την καταγωγή της μουσικής είναι πολλά με πιο ισχυρό ότι οι πίθηκοι δεν χρησιμοποιούν τη μουσική για το κάλεσμα συντρόφου.
Συζητήθηκε επίσης και  η θεωρία του Μπύχερ όπου πίστευε πως η μουσική αναπτύχθηκε για πρώτη φορά στα εργατικά τραγούδια. Ο Στουμπφ απο την άλλη θεωρούσε πως η μουσική προήλθε από την ανάγκη να επικοινωνήσουν οι πρωτόγονοι άνθρωποι  σε μεγαλύτερες αποστάσεις. Άλλη μία υπόθεση του Νάντελ αυτή τη φορά, ήταν ότι η μουσική στην αρχή χρησίμευε ως μέσο επικοινωνίας με το υπερφυσικό. Η θεωρία αυτή φαινόταν η πιο λογική διότι η μουσική στους πρωτόγονους πολιτισμούς είχε σχέση με τη θρησκεία και μπορούσε να βασιστεί σε αποδείξεις.
Παρόλο που καμία θεωρία δεν έχει βρει την παγκόσμια παραδοχή, οι μελετητές φαίνεται πως κλίνουν περισσότερο προς τις θεωρίες που τονίζουν τη σχέση της μουσικής με τη γλώσσα.
Την άποψη ότι η μουσική κατάγεται απο μία "φλογερή ομιλία" την είχαν σχηματίσει ο Ζαν Ζακ Ρουσώ, ο Χέρμπερτ Σπένσερ και ο Ρίχαρντ Βάγκνερ, όπου την χρησιμοποίησε κιόλας για να δικαιώσει ένα ειδικό μουσικό ύφος. Αυτό που πίστευαν και οι τρεις τους ήταν ότι όταν ένας ομιλητής γίνει συναισθηματικός, η ομιλία του για λίγη ώρα αποκτά ορισμένα μουσικά χαρακτηριστικά όπως το σταθερό ύψος δηλαδή μία σχετικά σταθερή αναλογία στους παλμούς του. (Αυτή όμως η θεωρία βασίζονταν μόνο στους λαούς της Ευρώπης).
Τέλος η θεωρία του Bruno Nettl στηρίζει ότι στις πολύ παρωχημένες εποχές υπήρχε μία διάλεκτος που δεν ήταν ούτε λόγος ούτε και μουσική, περιείχε όμως και τα τρία χαρακτηριστικά που έχουν απο κοινού οι δυο τους - το ύψος, τον τονισμό και τη διάρκεια. Τα σχήματα του τονισμού ήταν ακανόνιστα, φωνήεντα και σύμφωνα σχεδόν έμοιαζαν, οι ήχοι που παράγονταν ήταν  γρυλίσματα, κραυγές και θρηνωδίες. Η μορφή αυτής της επικοινωνίας σήμερα δεν εμφανίζεται πουθενά εκτός από τους ήχους που βγάζουν τα μωρά πριν αρχίσουν να μιλάνε.
Οι μελετητές έχουν ακόμα πολύ δρόμο για να βρουν πως ξεκίνησε η μουσική και γιατί, σύμφωνα με τα στοιχεία που έχουν. Εμείς πάντως είμαστε τυχεροί που η μουσική είναι η ζωή μας και μπορούμε να την εξελίξουμε.

«Καντάδα»

Από την εποχή του ιταλικού μελοδράματος όταν η Αθήνα ρομαντικοκρατείται, πολλά τραγούδια των Ι. Καρασούτσα, Αχ. Παράσχου, Ι.Σκυλίτση, Α. Ραγκαβή, Αρ. Βαλαωρίτη κ.α.. προσαρμόζονται  σε γνωστές ιταλικές άριες ή βαβαρέζικα θούρια και τραγουδιόνται πλατιά, περιεχόμενό τους έχουν τον έρωτα ή τα πατριωτικά αισθήματα (π.χ μαύρη είναι η νύχτα στα βουνά).

Με τον καιρό, πολλές από τις μελωδίες αυτές δέχονται, από στόμα σε στόμα, μια επεξεργασία. Γίνονται απλούστερες και προσαρμόζονται κάπως στο τονικό αίσθημα του έλληνα. Το αποτέλεσμα είναι να δημιουργηθεί ένα είδος τραγουδιού, που ενώ έχει δεχτεί έντονα την επίδραση της ιταλικής μελωδίας, τελικά διαμορφώνει δικό του ύφος. Στις τελευταίες δεκαετίες του 19^ου και στις αρχές του 20^ου αιώνα έλληνες τροβαδούροι όπως οι Σπ. Μπεκατώρος, Γ.Ππαπαγεωργίου, Χρήστος Στρουμπούλης, Γεωρ. Λαμπίρης, Ναπολ. Λαμπέτ, Τιμοθ. Ξανθόπουλος κ.α, γράφουν τέτοιου είδους τραγούδια.

Με τα τραγούδια τους δημιουργούν από τη μια μεριά έναν τύπο καντσονέτας σαλονιού, άλλοτε συναισθηματικής και άλλοτε εύθυμης, με συνοδεία πιάνου ή κιθάρας κι απ’.την άλλη τη λαϊκή πολύφωνη σερενάτα, την καντάδα.

Ξεχωριστή θέση ανάμεσα σ’έκείνους που καλλιέργησαν με επιτυχία το έντεχνο λαϊκό τραγούδι έχουν ο Δημήτριος Ρόδιος και ο Νικόλαος Κόκκινος.

Η καντάδα η λαϊκή αυτή σερενάτα των πόλεων με τη γλυκιά και νοσταλγική μελωδία και το ρομαντικό περιεχόμενο του κειμένου, γεννιέται όπως φαίνεται στην Κεφαλονιά. Γρήγορα όμως εξαπλώνεται πρώτα στα άλλα Ιόνια νησιά, ιδιαίτερα στη Ζάκυνθο και την Κέρκυρα και έπειτα στην άλλη ηπειρωτική Ελλάδα. Στην καντάδα που τραγουδιέται συνήθως πολυφωνικά με αυτοσχέδιες απλές αρμονικές συνδέσεις, είναι φανερή η επίδραση της ιταλικής μελωδίας όπως και της επτανησιακής καντάδας , γνωστής στην Αθήνα, ιδιαίτερα έπειτα από την ένωση της Επτανήσου με την Ελλάδα (1863).

Η ιστορία Tης Mουσικής σε 5' live

Μάθηση, μάθηση και πάλι μάθηση...
Αρχίζει συνήθως στα νιάτα αλλά... και στα 20, στα 30 και στα νιάτα των 40, 50 και όποια ηλικία κάνει τον κάθε ένα να νιώθει νιάτο παίζοντας μουσική.
Στο λίκνο κάθε τέχνης βρίσκεται πάντα το σχολείο. Παλιά δεν υπήρχε και οι γονείς είχαν μία και μόνο δυνατότητα, να επισκεφτούν ένα τοπικό οργανοπαίκτη - επαγγελματία ή ερασιτέχνη - και να του εμπιστευτούν τη μάθηση του παιδιού τους. Γι'αυτό και παλιά όλοι οι μεγάλοι συνθέτες δίδασκαν, μάλιστα πολλές φορές ήταν και ο κύριος πόρος για την επιβίωσή τους. Ο καθένας δίδασκε με τον τρόπο του, ακόμα και με τη διδαχή των φθόγγων υπήρχαν δυσκολίες. Αλλά ας δούμε από κοντά μία τέτοια παράδοση μαθήματος από ένα μεγάλο συνθέτη π.χ τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ.
Δίδασκε με δικιά του μέθοδο, καλά μελετημένη. Καμιά προσπάθεια γι'αυτόν δεν ήταν μεγάλη όταν αφορούσε τους νέους που ήθελαν να μάθουν. Όταν καθότανε ο αρχάριος στο τσέμπαλο τον άρχιζε έτσι: πρώτα τον άρχιζε να χτυπάει τα πλήκτρα και τους δακτυλισμούς. Κοντά στα άλλα ήταν ο πρώτος που εφάρμοσε αυτό που λέγεται φυσική θέση του αντίχειρα. Χρησιμοποίησε τον αντίχειρα όπως τ'άλλα δάχτυλα για τρίλλιες και τρέμολο. Δεν επέτρεπε το κανονικό παίξιμο παρά μόνο όταν οι μαθητές μπορούσαν να εκτελέσουν με μεγάλη ευκολία τα γυμνάσματα. Αλλά και για τους μαθητές του έγραφε πολλές μικρές ασκήσεις , που αν και είχαν σκοπό να αυξήσουν τη γρηγοράδα στα δάχτυλα προκαλούσαν παράλληλα στους μαθητές ψυχική ευφορία κι έτσι κάνανε ακόμα πιο ευχάριστο το μάθημα. Συχνά έλεγε στους μαθητές του: έχετε πάντα γερά δάκτυλα στο κάθε χέρι, έτσι ακριβώς όπως έχω και εγώ. Το μόνο που χρειάζεται είναι επιμέλεια!
(Καταλαβαίνετε λοιπόν πόσο σημαντικές είναι οι ασκήσεις που κάνουμε στην αρχή, οι δυσκολίες των ασκήσεων μας κάνουν καλύτερους και σωστούς οργανοπαίκτες. Δεν πρέπει να ψάχνουμε να βρούμε τον εύκολο τρόπο για να βγάλουμε εις πέρας μία άσκηση (έτσι κοροϊδεύουμε τον εαυτό μας) θα πρέπει να ακολουθούμε πιστά τις οδηγίες το δασκάλου μας.)
Απο εδώ ξεπηδάνε μερικές σημαντικές διαπιστώσεις στη διαπαιδαγώγηση του καλλιτέχνη, κάθε λεπτομέρεια παίζει σημαντικό ρόλο. Η εξέλιξή του καθορίζεται από τα πρώτα κιόλας βήματα της μουσικής αγωγής του. Η μέθοδος που θα ακολουθήσεις από την αρχή πρέπει να είναι η σωστή. Στον πιανίστα έχει μεγάλη σημασία η σωστή τοποθέτηση των χεριών του, στον τραγουδιστή η δημιουργία των φθόγγων και η αναπνοή, στον ακορντεονίστα η σωστή χρήση της φυσούνας και η "τυφλή", σωστή τοποθέτηση των χεριών του. Αν ο καλλιτέχνης-εκτελεστής ξεκινήσει με λανθασμένο προσανατολισμό μετά από ένα διάστημα αποδεικνύεται πως δεν είναι σε θέση να φτάσει σε ανώτατες μορφές απόδοσης. Το συμπέρασμα αυτό είναι πείρα αιώνων. Γι'αυτό και οι σημερινοί δάσκαλοι, όπως έκανε και πριν από 250 χρόνια ο Μπάχ, αρχίζουν τα μαθήματα πιάνου διδάσκοντας το σωστό τρόπο κτυπήματος των πλήκτρων (τουσέ) και έχουν αυστηρές αξιώσεις επιμέλειας.
Ο δάσκαλος έχει άλλη μια υπεύθυνη αποστολή. Πρέπει να αποκαλύψει τον κόσμο της μουσικής στον μαθητή του, να τον κάνει να νιώσει την ψυχή και το περιεχόμενο των συνθέσεων. (Ο Μπαχ φρόντιζε να γράφει μόνος του τις ασκήσεις, μα από τότε κι όλας φρόντιζε οι μικρές αυτές συνθέσεις να έχουν μουσικότητα, να είναι ευχάριστες στο αυτί, να κερδίζουν τον αρχάριο μαθητή.

Όποιο και να είναι το όργανο, η διδασκαλία του δεν είναι εύκολη, απαιτεί ώρες ατέλειωτης εξάσκησης. Καμιά φορά χρειάζονται χρόνια για να φανούν τα πρώτα ώριμα αποτελέσματα. Ακόμα χρειάζεται και μελέτη βοηθητικών κλάδων - θεωρητικών μαθημάτων.  Όποιος αποφασίσει να μελετήσει μουσική πρέπει να ξέρει πως τον περιμένει πάρα πολύ δουλειά. Η μουσική είναι κλάδος με πολλές απαιτήσεις. Γι'αυτό οι σπουδές κρατάνε μεγάλο χρονικό διάστημα.
Η δουλειά όμως δεν τελειώνει με τις σπουδές. Αντίθετα αν ο καλλιτέχνης σταματήσει την εξάσκηση δεν παραμένει στο σημείο που σταμάτησε. Η τεχνική του πέφτει και η απόδοσή του χάνει την ακρίβειά της. Η αποστολή του βιρτουόζου απαιτεί ολόκληρο τον άνθρωπο και για όλη του τη ζωή.
Επίσης πολύ σημαντικό είναι ο βιρτουόζος αρχικά να μελετάει τη σύνθεση που παίζει ή που θα τραγουδήσει. Πρέπει να ξέρει με απόλυτη σαφήνεια τη μορφή της, τα μοτίβα της, ολόκληρη την κατανομή, την εποχή που γράφτηκε, το στύλ της σύνθεσης και αφού τα μάθει όλα αυτά αρχίζει την εξάσκηση. Πρώτα αργά σε ελεύθερο χρόνο. Δεν πρέπει να του διαφύγει καμία λεπτομέρεια. Επανέρχεται στα δύσκολα μέρη και τα επαναλαμβάνει με μεγάλη προσοχή. Καμιά φορά ο καλλιτέχνης αναγκάζεται να εξασκηθεί σε ένα σημείο αρκετές ώρες για να το αποδώσει χωρίς λάθος στο σωστό ρυθμό και πιστά. Ο καλλιτέχνης μαθαίνει διεξοδικά τη σύνθεση με τη μελέτη και σιγά σιγά την θυμάται απ'έξω ολόκληρη. Το τελευταίο μα πιο σημαντικό σημείο είναι να ξαναζωντανέψει ο εκτελεστής το συναίσθημα του συνθέτη, την ατμόσφαιρα της σύνθεσης, το στυλ της εποχής που γράφτηκε, να ξαναζωντανέψει όλα εκείνα που κρύβει μέσα του το έργο.
Η τέχνη της μουσικής εκτέλεσης ζητάει από τον βιρτουόζο κανονική ζωή και διαρκή ανάπτυξη και καλυτέρευση.

Απόσπασμα από το βιβλίο ''ο κόσμος της μουσικής'' παρ. μάθηση μάθηση μάθηση και πάλι μάθηση του Τζωρτζ Πιλκα



Η απλότητα είναι χάρισμα - Μινιμαλισμός 1965 έως σήμερα


Η έμπνευση για το μινιμαλισμό προήλθε από τους επαναλαμβανόμενους ρυθμούς και τις στατικές αρμονίες της αφρικανικής μουσικής, και τη διαλογιστική φύση της ασιατικής μουσικής. Ο πρώτος πραγματικά μινιμαλιστής συνθέτης ήταν ο Τέρι Ρίλεϊ. ''Οι μελέτες για πλήκτρα'' και το ''έργο σε ντο'' άσκησαν τρομερή επίδραση και προέκυψαν από μελέτες του σε μη ευρωπαϊκές μουσικές και από πειράματα σε λούπες με μαγνητοταινίες, σε ένα στούντιο του Παρισιού τη δεκαετία του 1960. Ο Φίλιπ Γκλάς διεύρυνε το μινιμαλιστικό ύφος σε έργα ευρύτερης κλίμακας, ακόμη και σε ολοκληρωμένες όπερες, χρησιμοποιώντας μηδαμινές μουσικές πρώτες ύλες, αλλά κάνοντάς τες να διαρκούν κυριολεκτικά για ώρες. Αναλόγως με το γούστο σας, είτε θα τα βρείτε ονειρικά και υπνωτιστικά, είτε ανείπωτα βαρετά. Ο μινιμαλισμός του Στιβ Ράιχ ήταν πιο εξεζητημένος διότι ανακάλυψε έναν τρόπο συνεχούς αλλαγής μέσω της κλιμάκωσης,  επαναλαμβάνοντας σε ελάχιστα διαφορετικές ταχύτητες ταυτόχρονα, έτσι ώστε σταδιακά τα διάφορα όργανα να βγαίνουν εκτός συγχρονισμού, με αποτέλεσμα η μουσική να δίνει την εντύπωση πως μεταμορφώνεται. Μία δεύτερη γενιά μινιμαλιστών προχώρησε, εισάγοντας στοιχεία της τζαζ και της ροκ, κάνοντας πιο πικάντικο το ρυθμό της αρμονικής αλλαγής. Ο Τζον Άνταμς ειδικά, έχει εξελίξει το ιδίωμα σε τέτοιο βαθμό που το μόνο μινιμαλιστικό στοιχείο της μουσικής του είναι η σχέση της με το μινιμαλισμό, αγγίζοντας τη ρομαντική υπερβολή. Για όποιους αντέχουν λοιπόν μίνιμαλ γιατί όχι?

ακούστε:
Terry Riley in C
Philip Glass Mad Rush
Steve Reich Different Trains
John Adams Saker Loops

απόσπασμα από το βιβλίο ''τα μυστικά της μουσικής''

Το φαινόμενο Μουσική   
Το ''γιατί'' της ύπαρξης της μουσικής ανάγεται στο ''γιατί'' της ύπαρξης της τέχνης. Και η αιτία της ύπαρξης της τέχνης ανάγεται στο μεταφυσικό πρόβλημα της φύσης τους ανθρώπου της διαφοράς του απ' τ'άλλα όντα, του τι είναι ''εγώ'' τι είναι ''χρόνος''. Φιλοσοφικό ερώτημα ίσως αναπάντητο και γι'αυτό με άπειρες απαντήσεις από φιλοσόφους και στοχαστές.
Πυθαγόρας: ο οποίος θαυμάζει τις τέλειες μαθηματικές σχέσεις μεταξύ των αρμονικών φθόγγων και θεωρεί στο κοσμοθεωρητικό του σύστημα ότι το σύμπαν είναι μουσική αρμονία.
Πλάτωνας: ο οποίος αναγνωρίζει την δύναμη της μουσικής σαν μέσον διαμόρφωσης καλού ή κακού χαρακτήρα και ήθους, ιδίως των νέων.
Αριστοτέλης: δίνει την ίδια ηθικοπαιδαγωγική σπουδαιότητα στη μουσική ονομάζοντας την παιδεία συγχρόνως και παιδιά δηλαδή εκπαίδευση μαζί και διασκέδαση.
Σπένσερ: η μουσική, το σχέδιο και η ζωγραφική συνιστώνται ως ευεργετικές για την διάπλαση του παιδιού.
Νίτσε: θεωρεί τη μουσική σαν έκφραση του διονυσιακού έκαστου συναισθήματος της χαράς της ζωής και των ενστίκτων.
Κάρολος Στούμπφ (καθηγητής φιλοσοφίας): αποδίδει τη μουσική και τα ιδιαίτερα μουσικά χαρακτηριστικά κάθε τόπου στην κωδικοποίηση των κραυγών και των άλλων ηχητικών συνθημάτων που οι πρώτοι άνθρωποι χρησιμοποιούσαν για να συνεννοηθούν (δεν εξηγεί όμως τις μουσικές παραμέτρους).
Κάρολος Μπύχερ (κοινωνιολόγος): το φαινόμενο μουσική προέρχεται από τις ανάγκες χρονικού συντονισμού της ομαδικής εργασίας που από τη φύση της έχει ανάγκη ορισμένων ρυθμικών συνθημάτων σε κανονικά χρονικά διαστήματα. (δικαιολογεί μία μουσική παράμετρο όχι όμως την μελωδία, τους χρωματισμούς κλπ).
Νεώτεροι ερευνητές πιστεύουν πως η παράμετρος ρυθμός υπαγορεύεται από την λειτουργία του ανθρωπίνου σώματος (αναπνοή, καρδιακοί παλμοί, βάδην κλπ) όπου έχει ως αποτέλεσμα έκφρασης των αισθήσεων στην ρυθμική τέχνη.
Γιατί όμως η μουσική και η τέχνη υπάρχει στον άνθρωπο και όχι στα άλλα ζώα? Η ερώτηση αυτή εδώ και αιώνες παραμελείται. Ίσως τελικά η μουσική να είναι πρακτική ανάγκη της καθημερινής κοινωνικής ζωής του ανθρώπου ή να είναι και ένα φυσιολογικό αποτέλεσμα της κατασκευής του ανθρώπου και της εξέλιξής του.

σημειώσεις κ. Κλάψη


ΤΟ ΜΑΚΡΙΝΟ ΠΑΡΕΛΘΟΝ

Αν αναρωτηθούμε πότε πρωτομπήκε η μουσική στη ζωή του ανθρώπου θα δούμε πως αποτελούσε μέρος της από τα πρώτα κιόλας χρόνια διότι δεν θεωρούνταν πολυτέλεια αλλά κάτι το χρήσιμο κ απαραίτητο.
Οι αγρότες στην αρχαία Αίγυπτο έπαιρναν 2 ξύλα κ τα χτυπούσαν μεταξύ τους για να διώξουν τα πουλιά από τα σπαρτά. Με τον καιρό τα κρόταλα αυτά άρχισαν να κρούονται ρυθμικά για να συνοδέψουν τα τραγούδια της δουλειάς στους αγρούς. Παράλληλα εμφανίστηκαν κ σε ιεροτελεστικούς χορούς που προορίζονταν να φέρουν την καλή σοδειά. Οι χρήσεις αυτές των κροτάλων συνδέονται με 2 τύπους μουσικής που επιβιώνουν ακόμα: το τραγούδι της δουλειάς κ την εκκλησιαστική μουσική.
Έτσι κ σε άλλα μέρη του κόσμου η καθημερινότητα βοήθησε στην δημιουργία μουσικών οργάνων κ κυρίως στην ανάπτυξη της μουσικής. Για παράδειγμα στην Μεσοποταμία, το σημερινό Ιράκ, οι Σουμέριοι έχτισαν ναούς για τη λατρεία των θεών της φύσης κ τους εξευμένιζαν με κατάλληλα τραγούδια και μουσικά όργανα. Το πνευστό με γλωσσίδι κ το τύμπανο ανήκανε στη λατρεία των θεών των καιρικών συνθηκών κ υδάτων.Γενικά στη λατρεία η μονωδία των ιερέων εναλλασσόταν με το χορωδιακό μέλος. Άλλα συχνά χρησιμοποιούνα όργανα ήταν τα φλάουτα, τα κόρνα, τα ντέφια, οι ροκάνες κ διάφορα νυκτά έγχορδα.
Οι Αιγύπτιοι θεωρούσαν ότι η φωνή ήταν το αποτελεσματικότερο μέσο που διέθετε ο άνθρωπος για την επίκληση των θεών κ γι'αυτό οι ιερείς τους ήταν πολύ καλά εξασκημένοι στο τραγούδι.Όργανα συνοδευτικά ήταν ίδια με αυτά των Σουμερίων κ χρησιμοποιούνταν επίσης σε χαρές όπου ήταν οι κύριες απολαύσεις της ζωής.
Οι Ασσυριοι καλλιέργησαν σε μεγαλύτερο βαθμό την κοσμική  μουσική δηλ. την μουσική που δεν προοριζόταν για την θρησκεία κ αυτό διότι το κρατίδιο εξελίχθηκε σε ένα μείζον πολιτικό κ πολιτιστικό κέντρο, του οποίου η πρωτη δυναστεία ιδρυθηκε στα 1205 π.χ. Η μουσική ήταν ένα απαραίτητο συμπλήρωμα στα συμπόσια και τις στρατιωτικές τελετές, οι ψάλτες θεωρούνταν σεβαστά μέλη της κοινωνίας ενώ οι Ασσύριες χορεύτριες ενθουσίαζαν με τον χορό τους. Η κυρριαρχία των Ασσυρίων υπήρξε βραχύβια. Οι Βαβυλώνιοι με τη βοήθεια των Μήδων τους κατατρόπωσαν λίγο πρίν από τη γέννηση του βασιλιά Ναβουχοδονόσορα Β' (605-562π.χ. την εποχή αυτή η Βαβυλωνία ονομαζόταν Χαλδαία). Κατά την εποχή αυτή οι διανοούμενοι της αυλής (αστρολόγοι, μαθηματικοί κ μάγοι) υπήρξαν οι πρωτοπόροι στοχαστές της εποχής τους. Παρατηρούσαν τα πάντα γύρω τους ψάχνοντας για την σχέση της γής του ουρανού κ όλων των στοιχείων της φύσης.. Αυτή η αρμονία των σφαιρών πίστευαν πως ήταν ικανή να εκφραστεί με αριθμούς. Έτσι σε ότι αφορά τη μουσική ανακάλυψαν πως διαιρώντας το μήκος μιάς παλλόμενης χορδής σε μισά, τρίτα και πέμπτα, μπορούσαν να σχηματίσουν μία ικανοποιητική διαδοχή από φθόγγους η οποία σήμερα είναι η σειρά των αρμονικών ήχων κ προκύπτει η μείζονα συγχορδία.. Πιστοί στη φιλοσοφία τους οι Χαλδαίοι συσχέτιζαν την ταυτοφωνία, την οκτάβα και την καθαρή πέμπτη και τετάρτη με τις τέσσερις εποχές του έτους.
Ο τρόπος που αντιμετώπιζαν οι Χαλδαίοι τη μουσική μέσα από τις αναλογίες και τους αριθμούς επηρέασε βαθιά την εξέλιξή της. Η κλίμακα των Χαλδαίων ενδέχεται να αποτελούνταν από 7 φθόγγους, σαν την δικιά μας, γιατί γι'αυτούς το 7 ήταν ένας μυστηριώδης κ σημαντικός αριθμός όπως φυσικά κ το 4. Η αρχαία ελληνική μουσική βασιζόταν στην αρχή των τετράχορδων γιατί όπως φαίνεται ο αρχαιότερος θεωρητικός της ο Πυθαγόρας (ΣΤ' π.χ) πρώτα μελέτησε στη Χαλδαία κ στην Αίγυπτο κ μετά θεμελίωσε τους κανόνες της μελωδίας κ της αρμονίας, που πάνω τους στηρίχτηκε  η θεωρία της αρχαίας ελληνικής μουσικής.

Aποσπάσματα από το βιβλίο ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΔΥΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
του Christopher Headington


Οι αρχαίοι Έλληνες τραγουδούσαν, συνόδευαν το τραγούδι τους ή έπαιζαν τα διάφορα όργανα πάντοτε σε ταυτοφωνία ή σε οκτάβα. Η μουσική τους δηλ. ήταν μονόφωνη. Συχνά όμως η ενόργανη συνοδεία βρισκόταν μια οκτάβα ψηλότερα απο την κύρια φωνή και χρησιμοποιούσε μελωδικά στολίδια ή διαβατικές νότες. Ο τρόπος αυτός (ετεροφωνία) δεν αλλοίωνε καθόλου το μονόφωνο χαρακτήρα της ελλήνικής μουσικής και δεν είχε τίποτε το κοινό με ότι λέμε σήμερα ''αρμονική συνοδεία''. Πρώτ'απ'όλα γιατί το σύνολο το αποτελούσαν δύο μονάχα φωνές (κ όχι τρείς ή τέσσερις που έχει η αρμονία) κ έπειτα γιατί μοναδικός σκοπός της ενόργανης φωνής ήταν να υπογραμμίσει κ να εξάρει το ρυθμό που οι Έλληνες θεωρούσαν βασικό στοιχείο της μουσικής ενώ τη μελωδία την έβαζαν σε κατώτερη μοίρα.
Απ' τους θεωρητικούς που ασχολήθηκαν με την ελληνική μουσική πρώτος ο Πυθαγόρας (6ος π.χ αι.) συστηματοποίησε κ ερεύνησε με το μονόχορδο τα ακουστικά φαινόμενα. Το μονόχορδο ήταν πειραματικό περισσότερο παρά μουσικό όργανο. Αποτελείτο από μία χορδή τεντωμένη πάνω σε μία ξύλινη βάση (ηχείο) κι ένα καβαλάρη. Με την μετακίνηση του καβαλάρη, που διαιρούσε τη χορδή σε διάφορα μήκη, ο Πυθαγόρας μελέτησε και κατόρθωσε να εκφράσει τις μαθηματικές σχέσεις των διαστημάτων της σκάλας. Έτσι αν μία τεντωμένη χορδή χωριστεί σε δύο μέρη, το ένα μέρος, δηλαδή το 1/2, μας δίνει την οκτάβα ή δια πασών. Αν χωριστεί σε τρία μέρη, τα δύο, δηλαδή τα 2/2, μας δίνουν την καθαρή πέμπτη κ αν σε τέσσερα, τα τρία δηλαδή τα 3/4 μας δίνουν την καθαρή τετάρτη.
Μ'αυτόν τον τρόπο ο Πυθαγόρας καθόρισε τις σχέσεις των διαστημάτων κι έβαλε τις βάσεις του μουσικού συστήματος που ακολούθησαν πρώτα ο Μεσαίωνας κ έπειτα η Αναγέννηση.
Aποσπάσματα από το βιβλίο ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ του KARL NEF


ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ

Απ’ τα πανάρχαια χρόνια, όλοι οι μουσικοί πολιτισμοί, ακόμη και εκείνοι της προφορικής παράδοσης, δοκίμασαν ν’ απεικονίσουν με διάφορα σημάδια τους μουσικούς ήχους, σ’ όλες τους τις παραμέτρους, τη χροιά, την έκταση, τη διάρκεια και προπαντός το τονικό ύψος.
Με τις σημειογραφίες αυτές, επιχειρήθηκε να συμβολιστεί, τουλάχιστον το ύψος, δηλ. η ανέλιξη, η διαδρομή μιάς μελωδίας.
Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός, ότι όλα αυτά τα είδη γραφής, στις περισσότερες περιπτώσεις, δεν είχαν επινοηθεί σε περιόδους μεγάλης ακμής της μουσικής δημιουργίας, αλλά κυρίως σε περιόδους που πρυτάνευε η ανάγκη να περισωθεί μια μουσική που κινδύνευε να χαθεί.

ΧΕΙΡΟΝΟΜΙΑ: Τρόπος με τον οποίο γινόταν υπενθύμιση των τονικών και ρυθμικών εναλλαγών ενός μέλους, με προκαθορισμένες κινήσεις του σώματος (χεριών - κεφαλής).

ΣΥΜΒΟΛΑ - ΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ:
(Ινδικά - Αραβικά - Εβραϊκά - Αρχαιοελληνικά - Ρωμαϊκά - κ.α.).

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ: Παρασημαντική. Τα γράμματα της αλφαβήτου σε διάφορες θέσεις μαζί με άλλα σημάδια.

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ: ΠΑΡΑΣΗΜΑΝΤΙΚΗ
Αλφαβητική (συνέχεια της Ελληνορωμαϊκής) – Σημαδόφωνα – Μουσική Στενογραφία (Κάθε σημάδι αντιπροσώπευε και μια μουσική φράση)
Εκφωνητική (4ος αιώνας) – Τόνοι και πνεύματα πάνω απ’ τις συλλαβές υποβοηθούσαν την μνήμη των ψαλτών.
Νευματική (8ος αιώνας – Αγκιστροειδής γραφή του Δαμασκηνού) – Πολύ δύσκολη
Γραφές Κουκουζέλη (13ο; αι.) – Βαλάσιου (17ος αι.) - Πέτρου Πελοποννήσιου. (18ος αι.)
1814 καθιέρωση της ισχύουσας γραφής (Χουρμούζιος - Γρηγόριος - Χρύσανθος).


ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ:
Αποτελεί εξέλιξη της ελληνορωμαϊκής και πρωτοχριστιανικής γραφής
5ος αιώνας: Βοήθιος – Αλφαβητική σημειογραφία
6ος αιώνας: η αγκιστροειδής γραφή του Πάπα Γρηγόριου - Χειρονομία
7ος αιώνας: Η Νευματική. (Σαν την εκφωνητική των Βυζαντινών)
Νεύματα: Απόστροφος – Τελεία – Βαρεία – Οξεία – Περισπωμένη και συνδυασμός αυτών.
11ος αιώνας: Τα νεύματα γράφονται πάνω και κάτω από μια οριζόντια γραμμή ΦΑ (Γέννηση πενταγράμμου!). Αργότερα προστίθεται άλλη του ΝΤΟ. Κάποτε οι γραμμές αυτές ήταν χρωματιστές (ΦΑ κόκκινη - ΝΤΟ κίτρινη - ΛΑ μαύρη – Γκουίντο ντ’ Αρέτσο). Αργότερα τα ονόματά τους σημειώνονται με γράμματα.
12ος αιώνας: Εισαγωγή των κλειδιών. Τα σύμβολά τους αποτελούν μια σταδιακή εξέλιξη των καλλιγραφικών αρχικών τους γραμμάτων. Το μέτρο του στίχου καθορίζει και το μουσικό μέτρο. ( Αρχ. Έλληνες - Τροβαδούροι)
13ος αιώνας: Ρυθμισμένη - Αναλογική μουσική (Περοτέν - Πιέρ ντε Λα Κρουά).
Το μουσικό μέτρο γίνεται ανεξάρτητο από το κείμενο. Οι φθόγγοι αποκτούν σταθερή διάρκεια.(Διαιρούνται στα τρία και όχι στα δύο όπως σήμερα. Το κανονικό μέτρο το τριμερές προς τιμήν της Αγίας Τριάδας) – Maxima – Longa – Brevis – Semibreves
(Ligatura = Ένωση – Η σημειογραφία αποκτά περισσότερη ακρίβεια)
14ος αιώνας: Τετράγωνη σημειογραφία. Αντικατάσταση των νευμάτων από ρομβοειδή ή τετράγωνα σχήματα που γράφονται πάνω σε οριζόντιες γραμμές (τρίγραμμο - εξάγραμμο - πολύγραμμο και συνηθέστερα, τετράγραμμο), που καθορίζουν σαφέστερα τα τονικά ύψη.
Υποδιαίρεση των φθόγγων στα δύο.
16ος αιώνας: Καθιέρωση πενταγράμμου και διαστολών.


ΟΝΟΜΑΣΙΑ ΦΘΟΓΓΩΝ

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ (Χρύσανθος Προύσσης – 19ος αι.)
Τα ονόματα των φθόγγων αντιστοιχούν στα επτά πρώτα γράμματα του αλφαβήτου, μετασχηματισμένα σε εύηχες συλλαβές.
Παλαι ήμαρτεν Αδάμ, εμακρύνθη του Θεού.                  Α ΡΕ

Βουληθείς δ’ ο Πλαστουργός, δούλου δέχεται μορφήν. Β ΜΙ

Γάλα πίνει εκ μητρός, εις μετάνοιαν καλεί.                     Γ ΦΑ

Διδαχών σκορπίζει φως, θαύματα πολλά ποιεί.              Δ ΣΟΛ

Κεφαλήν δ’ εχθρού πατεί, νεκρωθείς και αναστάς.        Ε ΛΑ

Ζωοδότης ών Θεός, και εις μέλλουσαν ζωήν.                Ζ ΣΙ

Νη πενθή πιστούς καλεί, όπου πρώτος εισελθών.          Η ΝΤΟ

Πάσαν έλαβεν αρχήν παρά του Θεού Πατρός.                Α ΡΕ


ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ (Γκουίντο ντ’ Αρέτσο 995 – 1050 περίπου)


Τα ονόματα των φθόγγων είναι παρμένα από έναν ύμνο στον Άγιο Ιωάννη, τον Πρόδρομο.
UTueant laxis                         Για να μπορούν
REsonare fibris                        να αντηχούν με χαλαρές
MIra gestorum                         χορδές οι δούλοι σου
FAmuli tuorum                         τα κατορθώματά σου,
SOLve polluti                           λύσε την αμαρτία
LA bii reatum                           των μολυσμένων μου χειλέων,
Sancte Johannes                       Άγιε Ιωάννη.


Πληροφορίες από ΠΕΕΜΔΕ


-------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Η μουσική από την αρχαιότητα έως και σήμερα

Το γούστο στην τέχνη είναι αναμφισβήτητα κάτι απείρως πιο περίπλοκο από το γούστο στην τροφή και το ποτό. Το θέμα δεν είναι να ανακαλύψεις διάφορες λεπτές γεύσεις αλλά κάτι πιο σοβαρό και πιο σημαντικό. Τα όσα μπορούμε να μάθουμε για την τέχνη δεν έχουν τελειωμό. Πάντα μένουν καινούρια πράγματα να ανακαλύψουμε. Τα μεγάλα έργα τέχνης φαίνονται διαφορετικά κάθε φορά που τα κοιτάμε, και η μουσική μοιάζει πάντα διαφορετική όταν την ακούμε και την ξανακούμε. Η τέχνη μοιάζει  να είναι τόσο ανεξάντλητη και απρόβλεπτη όσο και οι άνθρωποι. Είναι από μόνη της ένας συναρπαστικός κόσμος. Κανένας δεν πρέπει να νομίζει πως ξέρει τα πάντα γι’αυτήν γιατί κανένας δεν μπόρεσε ποτέ να μάθει. Για να χαρούμε την τέχνη γενικότερα είτε αυτή είναι μουσική είτε  έργα τέχνης θα πρέπει να έχουμε φρέσκο μυαλό που να είναι έτοιμο να συλλάβει κάθε νύξη και να ανταποκριθεί σε κάθε κριμένη αρμονία.

Ο σύγχρονος τρόπος ζωής μας, όπου κατακλύζεται από την διαφήμιση και τις γρήγορες πληροφορίες μέσω σύγχρονων μέσων, μας μαθαίνει χωρίς να κοπιάσουμε ιδιαίτερα σημαντικά έργα τέχνης που σφράγιζαν την εποχή τους και  σημαντικούς  ζωγράφους  που άλλαξαν την ιστορία της τέχνης .  Κάποιοι σημαντικοί πίνακες που ίσως να γνωρίζουμε όλοι είναι για παράδειγμα ‘’ ο μυστικός δείπνος’’ και’’ η μόνα λίζα’’  του Λεονάρντο ντα βίντσι  (αναγέννηση αρχές 16^ου αιώνα), ‘’η δημιουργία του Αδάμ’’ του Μιχαήλ Άγγελο, ‘’η ανάληψη της παναγίας’’ του Κορρέτζιο,’’ το άνοιγμα της πέμπτης σφραγίδας της αποκάλυψης’’ του Ελ Γκρέκο , ‘’ανεμόμυλος δίπλα στο ποτάμι’’ του Γιαν Βαν Γκόγιεν (17^ος αιώνας),’’ η δολοφονία του Μαράτ’’ του Ζακ Λουί Νταβίντ (τέλος 18^ου- αρχές 19^ου αιώνα) ‘’προσωπογραφία’’ του Τσέιμς Άμποτ ΜακΝήλ Ουίσλερ (19^ος αιώνας),’’ η κραυγή ‘’ του Έντβαρντ Μούνχ (20^ος αιώνας), ‘’πρόσωπο φρουτιέρα’’ του Σαλβαντόρ Νταλί, ‘’η μητέρα μου Μπραντφορντ’’ του Ντέιβιντ Χόνκυ κ.α.

Τι γίνεται όμως με την μουσική? Πως εξελίχθηκε στο πέρασμα των χρόνων και πως φτάσαμε να ακούμε την μουσική του σήμερα?

Στον Ζ΄αιώνα ο επίσκοπος της Σεβίλης Ισίδωρος έγραφε «όταν η μουσική δεν συγκρατείται από την ανθρώπινη μνήμη τότε χάνεται γιατί δεν υπάρχει τρόπος να γράφεται». Η φράση αυτή μας φαίνεται περίεργη γιατί είμαστε συνηθισμένοι να βλέπουμε βιβλία με νότες ώστε τείνουμε να ξεχνάμε ότι αυτή η τεχνική ικανότητα έχει μια σχετικά πρόσφατη ιστορία. Βέβαια ξέρουμε ότι οι Έλληνες και οι Σουμέριοι ήταν πρωτοπόροι και είχαν δημιουργήσει την δική τους μουσική  σημειογραφία. Ο χριστιανικός κόσμος αγνοούσε τα παλιότερα αυτά συστήματα και χρειάστηκε να αρχίσει από το  μηδέν. Τον ΣΤ΄αιώνα ο Βοήθιος ονόμασε τις 15 νότες της τότε γενικά ισχύουσας μουσικής έκτασης (2 οκτάβες) με τα πρώτα 15 γράμματα της αλφαβήτου, αν και αργότερα βρέθηκε πως είναι ευκολότερο να χρησιμοποιούνται τα 7 γράμματα A-G για κάθε οκτάβα όπως γίνεται και σήμερα (με μικρές παραλλαγές στην Δύση).

Η δημιουργία μιας σημειογραφίας ήταν απόλυτα απαραίτητη. Όσο δεν υπήρχε, οι μελωδίες του γρηγοριανού μέλους διατηρούνταν και παραδίδονταν με τη βοήθεια μόνο της μνήμης των τραγουδιστών με αποτέλεσμα να υπάρχει κίνδυνος να ξεχαστούν  παλιές ή νέες συνθέσεις ή ακόμα χειρότερα να αλλάξουν σε τέτοιο βαθμό ώστε να μην είναι πια αναγνωρίσιμες.  Ευτυχώς όμως η μουσική γραφή παρουσιάστηκε την κατάλληλη στιγμή για να το αποτρέψει.

Μέχρι όμως την εποχή του Μεσαίωνα η μουσική μορφή ήταν μονοφωνική. Η μουσική ήταν στενά συνδεδεμένη με τα λόγια και η μουσική της πρώτης στροφής επαναλαμβανόταν στερεότυπα και στις υπόλοιπες στροφές.  Με την Αναγέννηση όμως ήρθε και η πολυφωνία δηλ δεν ακούμε μόνο μία μελωδία αλλά δύο ή περισσότερες που τραγουδιούνται ή παίζονται συγχρόνως. Η ανακάλυψη της  πολυφωνίας έγινε από τον συνθέτη Grieg ο οποίος στην ηλικία των 5 ετών έπαιζε ταυτόχρονα διάφορες νότες στο πιάνο. Έτσι κάποια στιγμή τα χέρια του και το αφτί τον οδήγησαν στο συνδυασμό σολ-σι-ρε-φα-λα (γνωστή ως συγχορδία δεσπόζουσα με ένατη). Η μελέτη και η χρήση των συγχορδιών είναι αυτό που ονομάζουμε αρμονία.

Όταν οι ιστορικοί χρησιμοποιούν τη λέξη Αναγέννηση για την εποχή που ακολουθεί το Μεσαίωνα δεν εννοούν τόσο μια ανανέωση όσο μία αναμόρφωση της ανθρώπινης σκέψης και των ανθρώπινων ηθών. Η σύγχρονη έκφραση «άνεμος της αλλαγής» αποτελεί τον κατάλληλο ορισμό.

Οι αψίδες των εκκλησιών αυτής της εποχής υψώνονταν σε δυσθεώρητα ύψη, ενώ η εκκλησιαστική μουσική απέκτησε μία πολυπλοκότητα που την έκανε σχεδόν ασύλληπτη. Αυτό που έλειπε από κείνη την εποχή ήταν η τέχνη που ολοκληρώνεται μέσα σε ευδιάκριτα όρια. Γιατί ποτέ δεν μπορούσες να δεις έναν μητροπολιτικό ναό απ΄όλες του τις πλευρές ούτε μπορούσες μονομιάς να συλλάβεις τα λόγια και η μουσική ακόμα και των πιο απλών τραγουδιών αλλοιώνονταν συνεχώς από τις απειράριθμες παραλλαγές των εκτελεστών τους. Αντίθετα ο ζωγραφικός πίνακας είναι ένα έργο τέχνης με χειροπιαστή πληρότητα κ γιάυτό η ζωγραφική σημειώνει μεγάλη πρόοδο στα χρόνια της Αναγέννησης. Μάλιστα υποστηρίχτηκε ότι στα έργα του Φλωρεντίνου ζωγράφου Giotto η χριστιανική τέχνη μιλά για πρώτη φορά από την σκοπιά των ανθρώπινων συναισθημάτων. ( Thomas Tallis ώριμη αναγέννηση)

Τον 17^ο αιώνα η μουσική πάλι αλλάζει ύφος και ακολουθεί το ύφος Μπαρόκ.  Η λέξη Μπαρόκ προέρχεται (πιθανόν) από το Πορτογαλέζικο barocco που σημαίνει ένα κακοσχηματισμένο μαργαριτάρι δηλ ασύμμετρο. Έτσι ήταν και η μουσική. Η εποχή μπαρόκ πιο συγκεκριμένο ξεκινάει την εποχή της όπερας (ΙΖ’ αιώνα) και τελειώνει με τον Bach (ακούστε BACH) και τον Handel ( ακούστε Handel). Από πολλές απόψεις η εποχή του μπαρόκ ήταν ασταθής και αυτό καθρεπτίζονταν ποικιλότροπα στη μουσική. Ένας μεγάλος του Μπαρόκ ο Monteverdi (ακούστε Monteverdi )έγραψε «αυτό που συγκινεί τις ψυχές μας είναι οι αντιθέσεις και αυτός είναι ο στόχος κάθε καλής μουσικής. Έχει λεχτεί πως «ο άνθρωπος του μπαροκ αρέσκεται στην ανησυχία, την ένταση και το υπερβολικό πάθος θέλοντας να μας παρουσιάσει την δραματική του όψη». Ο Handel  ήξερε πώς να πετυχαίνει το είδος εκείνο του μουσικού δράματος που ο Beethoven αργότερα θαύμασε ώστε να το χαρακτηρίσει «εντυπωσιακά σπουδαίο».

Την εποχή αυτή γεννήθηκε και η όπερα στην Ιταλία δανειζόμενοι πολλά στοιχεία από το Ελληνικό δράμα. Η Καμεράτα πίστευε πως το ελληνικό δράμα εκτελούνταν τραγουδιστά από την αρχή ως το τέλος και το πρώτο τους μουσικό δράμα του 1957 ακολούθησε αυτή την γραμμή. Ονομάστηκε Δάφνη (Dafne) (ακούστε Dafne ) και το μεν κείμενο γράφτηκε από τον Ottavio Rinuccini που ήταν συγχρόνως ευγενής και ποιητής η δε  μουσική από τον Peri, ο οποίος έπαιξε και τον ρόλο του Απόλλωνα. Η επιτυχία της Δάφνης ήταν τόσο μεγάλη που γρήγορα παραγγέλθηκε μια νέα όπερα για να εκτελεστή σε ένα βασιλικό γάμο. Η όπερα ονομάστηκε Euridice (Ευριδίκη) και είναι η πρώτη όπερα της οποίας η μουσική σώζεται ολόκληρη μέχρι σήμερα. Ο πρώτος όμως μεγάλος συνθέτης όπερας ήταν ο Claudio Monteverdi (1567-1643). Μεγάλο του έργο ο Ορφέας.

Στην εποχή του Μπαρόκ η αρμονία καθιερώθηκε ως απαραίτητο στοιχείο της μουσικής. Εδώ δημιουργείτε η μείζονα και ελάσσονα σκάλα. Η διαδοχή συγχορδιών και τα μελωδικά ανεβοκατεβάσματα ακόμα και στην πιο περίπλοκη μουσική όπως οι φούγκες του Bach έχουν σαν βασικό στοιχείο τον αρμονικό ρυθμό. Επίσης εξελίχθηκε η ενόργανη μουσική όχι μόνο λόγω των συνθετών και των εκτελεστών αλλά κυρίως από τους άριστους εφευρετικούς τεχνίτες.

Ενώ οι μουσικοί του μπαρόκ επιχειρούσαν να ανυψώσουν τον ακροατή, οι αντίστοιχοι του ροκοκό υπογράμμιζαν τις ιδιότητες του γοητευτικού κι ευχάριστου. Θα ήταν όμως λάθος να χαρακτηρίσουμε το ροκοκό σαν τέχνη παρακμής, άλλωστε περί τα τέλη του ΙΗ΄αιώνα οι θεμελιωτές των ΗΠΑ θεωρούσαν την αναζήτηση της ευτυχίας ως μίας υγιή επιδίωξη, η μουσική ροκοκό προοριζόταν να δώσει ευχαρίστηση. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά δείγματα του ύφους τούτου ήταν τα σόλο τραγούδια. Εδώ η μουσική ήταν πιο απλή και καθαρή. (ακούστε John Dowland)

Το 1752 ένας ιταλικός θίασος σε μια επίσκεψή του στο Παρίσι παρουσίασε μία κωμική όπερα (η αφέντρα δούλα-la serva padrona) (ακούστε la serva pardona) ενός σπινθηροβόλου αλλά πρόωρα αποθανόντος Ναπολιτάνου του Pergolesi (1710-1736). Έτσι άρχισε η διασκέδαση χωρίς να είναι ανόητη με έργα γεμάτα γέλιο από καλοσύνη και έξυπνη ανθρωπιά. Έτσι οι υπερβολικά γνώριμες και μακροσκελείς ιστορίες της σοβαρής όπερας έμοιαζαν απαρχαιωμένες και μουχλιασμένες. Ο πόλεμος των κωμωδιών είχε ξεκινήσει. Πολλοί θεωρούσαν πως η Γαλλική γλώσσα ήταν άμουση σε σύγκριση με την ιταλική κι ότι γι’αυτό η Γάλλοι ούτε είχαν ούτε θα έχουν ποτέ μουσική. Η αντίδραση σε όλα αυτά ήταν βίαιη τελικά  η Γαλλική Κωμωδία επιβλήθηκε σταδιακά.

Την εποχή του κλασικισμού , όπως και στην περίπτωση του μπαρόκ  ή του ροκοκό, υπάρχει και εδώ ένα χαρακτηριστικό καλλιτεχνικό κλίμα. Πρόκειται για μία τέχνη ώριμα ανθρωπιστική και φωτισμένη όπου η πειθαρχημένη και ισορροπημένη σκέψη συνδυάζεται με την ελεύθερη έκφραση του ατομικού συναισθήματος. Ο κλασικισμός εξυμνούσε τη ζωή . το κύριο αντικείμενο του ήταν η αρμονική συμβίωση του ανθρώπου με τη φύση, το είδος του ανθρώπου που είναι ωραίος στην ψυχή και στο σώμα και συνειδητοποιεί την εσωτερική του αρμονία (ακούστε Francois Couperin) Σε αυτή την περίοδο η σονάτα είναι η κυρίαρχη ενόργανη μορφή. Μία σονάτα  για 1 ή 2 όργανα ονομάζεται σονάτα, για 3,4,5 κλπ όργανα αποκαλείται αντίστοιχα τρίο, κουαρτέτο, κουιντέτνο κλπ. Μία ορχηστρική σονάτα ονομάζεται συμφωνία, αλλά εκεί  που ξεχωρίζει ένας σολίστας ονομάζεται κοσνέρτο.

Το πνεύμα της Αναγέννησης ήταν διαποτισμένο από πίστη ακόμα και περηφάνια για την ανθρωπότητα. Στην εποχή του μπαρόκ η άποψη αυτή κλονίστηκε καθώς διαπιστώθηκε ότι η γνώση δεν καλλιεργούσε  πάντοτε τη σοφία και την καλοσύνη. Ακολούθησε το ανεπιτήδευτο ύφος της ιταλικής κωμικής όπερας καθώς και το κομψό και ίσως με τάσεις φυγής από την πραγματικότητα ροκοκό. Αυτές οι διιστάμενες κατευθύνσεις επρόκειτο να συγχωνευτούν στη συναισθηματικά πλούσια αλλά και πειθαρχημένη καλαισθησία του κλασικισμού.

Το συναίσθημα κυριαρχεί και στην εποχή του ρομαντισμού. Η Ρομαντική μουσική διαδόθηκε τις πρώτες δεκαετίες του 19^ου αιώνα από την Γερμανία στην υπόλοιπη Ευρώπη και χαρακτηρίζεται από έντονες αναφορές σχετικά με την ελευθερία του ανθρώπου, την παιδεία του, την σχέση του με τη φύση αλλά και τον άνθρωπο. Κυριαρχεί μία τάση απελευθέρωσης των συναισθημάτων που δεν υπήρχε στις προηγούμενες εποχές και οι καλλιτέχνες εκφράζουν τον πόνο, την αγάπη, την χαρά χωρίς να αισθάνονται την ανάγκη να τα καλύψουν (ακούστε Robert Schuman)

Οι εφευρέσεις και οι μηχανικές τελειοποιήσεις στα τέλη του 19^ου αιώνα, οι τεράστιες κοινωνικές ανακατατάξεις, οι 2 παγκόσμιοι πόλεμοι με τις τραγικές τους συνέπειες επηρεάζουν βαθύτατα όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας, πνευματικούς και πρακτικούς. Η μουσική ανήγει νέους δρόμους στην τέχνη των ήχων και ακολουθεί νέα μουσικά ρεύματα. Η μοντέρνα μουσική αρχίζει με τον Κλώντ Ντεμπυσύ (ακούστε Κλώντ Ντεπυσύ). Δεν πρέπει να νομίσουμε πως με το έργο του Γάλλου συνθέτη περνάμε απότομα από τη ρομαντική στη μοντέρνα μουσική.  Ήδη με τα έργα των ρομαντικών έχει αλλοιωθεί  το ιδανικό της κλασικής εποχής δηλ. της τέλειας ισορροπίας περιεχομένου και μορφής. Κύριο χαρακτηριστικό της μοντέρνας μουσικής είναι η αντιρομαντική διάθεση. Οι σύγχρονοι συνθέτες απεχθάνονται το πάθος και τις συναισθηματικές διαχύσεις του 19^ου αιώνα. Η μουσική δημιουργία της εποχής εκφράζει τον σύγχρονο άνθρωπο, τους προβληματισμούς και τις αγωνίες του. δημιουργεί τα δικά του εκφραστικά μέσα με νεώτερη τεχνική. ( ακούστε Bela Bartok ).

Αναπτύσονται αρκετά τα ηλεκτρονικά μηχανήματα τα οποία ανοίγουν νέους ορίζοντες στην έρευνα των ανήσυχων ανθρώπων. Μερικά από τα είδη μουσικής που αναπτύχθηκαν με χρήση ηλεκτρικών μηχανημάτων είναι η Συγκεκριμένη Μουσική, η Ηλεκτρονική Μουσική, η Μουσική του Τυχαίου κ.ά.( ακούστε Olivier Messiaen, ακούστε Serge Prokofief, ακούστε Joe King Oliver, ακούστε J J Castro …!

Οι μεγάλοι καλλιτέχνες με το πέρασμα των χρόνων, έδωσαν ότι μπορούσαν για τα έργα τους, υπέφεραν γι’αυτά  και έχουν το λιγότερο το δικαίωμα να ζητήσουν από μας να προσπαθήσουμε να καταλάβουμε τι θέλησαν να κάνουν. Εμείς απλώς θα πρέπει να τα απολαμβάνουμε! 

Αποσπάσματα     από το βιβλίο Karl Nef ιστορία της μουσική,
                        από το βιβλίο Christopher Headington ιστορία της δυτικής μουσικής
                        από το βιβλίο E.H Gombrich το χρονικό της τέχνης